Др. и Зн. Кр.
 Дарья Суховей
Дарья Суховей
ГРАФИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ


Глава 5. Проблема минимального знака в графике поэтических текстов
(на материале поэтики Анны Альчук)

Рассмотрение поэтики Генриха Сапгира в предыдущей главе привело нас к выводу, что единицей поэтической речи может быть элемент, меньший, чем слово. Это часть слова, записанная в тексте, которая провоцирует читателя догадываться о своём смысловом потенциале. Иногда домысливание значения происходит в соответствии с формальной организацией текста – такова провокация поэта читателю поэмы «МКХ – мушиный след», а иногда – вразрез с представлением о поэтической форме, как в книге «Дети в саду». Поэтическая практика Анны Альчук наследует поискам Генриха Сапгира в отношении поиска минимального формального элемента, несущего смысл.

Структура текстов Альчук представляется несколько иной, чем рассмотренные произведения Сапгира. Во-первых, это свободный стих, для которого ритмическая и рифменная организация, а также синтаксический параллелизм не признаются конструктивной основой текста. Единственным средством упорядоченности, свойством стихотворности в свободном стихе является деление текста на графические строчки. Во-вторых, свободный стих Анны Альчук усложнён разного рода приёмами, свободному стиху не свойственными. Это конструктивные элементы экспериментальных поэтических практик, например, словесные обрывы, аллитерации, частичная палиндромия, т.е. зеркальная запись части элементов текста.

Графическая маркированность некоторых элементов выражена в ненормативном использовании заглавных букв и средств текстовыделения и структурирования речи в нетипичных для обычного пунктуационного оформления текста функциях. Графическое оформление не выделяет смысловые доминанты в тексте, а создаёт возможность для нескольких взаимодополняющих прочтений текста. Таким образом, поэтические тексты Альчук обретают «нелинейность в квадрате», то есть маркируют и демаркируют несколько возможностей прочтения, актуализируя непривычные вертикальные связи. Тексты Альчук крайне компрессивны в плане выражения, а план их содержания складывается из заданных автором нескольких возможностей прочтения. Эти возможности прочтения непротиворечивы и связаны между собой единым ассоциативным полем.

Минимальной единицей поэтического текста при семантическом анализе традиционно принято считать слово, в котором могут, впрочем, актуализироваться какие-либо звуки (в рифмах, при аллитерациях), и обретение дополнительного смысла тогда происходит через созвучие. Критики и филологи сходятся в осмыслении структурной необычности текстов Анны Альчук – для её поэтики характерны минимальные единицы иного рода, "ещё меньше".

Н.А.Фатеева отмечает «ценность каждого звука и любой буквы текста, которые даже в качестве служебных слов становятся смыслообразующими» [Фатеева 2006: 52]. Наталья Азарова пишет в предисловии к книге стихов Анны Альчук «не БУ»: «Уже в поэзии Малларме слово не является первичным элементом языка. Анна Альчук <…> настаивает – или «стоит» на атоме ... поэтические атомы [в текстах Альчук 2001-2004 гг. - ДС] стали более разнообразными, и, соответственно, соизмеримыми становятся разнопорядковые сегменты слова: буква, звук, часть слова, пространство-пробел между словами, задевающее или не задевающее конец-начало слов.» [Азарова 2005: 5].

Идёт эта линия в поэзии от футуристов, провозгласивших в знаменитом манифесте "Слово как таковое": "… будетляне речетворцы [любят пользоваться - ДС] разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык), этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности уничтожившей прежний застывший язык" [Манифесты 1967: 57]. Той же терминологии, что и Азарова, придерживается и Сергей Сигей, говоря о футуристических поисках, следовавших за Малларме: «Буквописание у Зданевича можно сопоставить с постулатом Филонова: писать каждый атом» [Сигей 1993: 44].

Структурно и визуально похожими на тексты Анны Альчук можно признать некоторые произведения Александра Горнона [Горнон 1993], которые состоят из минимальных единиц плана содержания, выраженных автономизированными путём разного наклона при печати фрагментами слов [Горнон 1993; Березовчук 1993: 21]. В полисемантических текстах Владимира Строчкова единицы плана содержания оказываются «подвижными», что графически выражается или смещением слов по высоте («Лечу стрелой насквозь больную жизнь...»), или изменением границ словоразделов («За писк и сумма с шедшего. (Дни. Вник?). Враг - мент») [Строчков 1994: 174-175; 292-293].

Вместе с графическим обособлением элементов текста для актуализации многозначности в произведениях Анны Альчук появляется и осмысление языкового знака как знака графического, визуального (то же явление Ю.М.Лотман называл иконичностью языкового знака [Лотман 1998: 318]), также идущее от футуристов: «Ещё в 1915 году Кручёных в одном из писем к Шемшурину заметил: «В том, что буква есть рисунок-живопись всё больше убеждаюсь»». (Приводится по [Бобринская 2003: 190]).

Тексты Анны Альчук состоят из особых элементов – атомов (мы остановимся на этом термине), которые не есть ни «единицы плана содержания», ни «полуслова», ни «фрагменты слов» и, тем более, не есть ни «звуки», ни «буквы», ни «знаки препинания», – потому что существуют и осмысляются только в пограничьи семантического и визуального подходов к поэтическому тексту.

Наиболее важно не столько то, что поэтический текст состоит из атомов, сколькото, что потенциал семантической и образной валентности атомов реализуется в их сочетаемости (термин «валентность» берётся в первую очередь по аналогии с химией, впрочем, не без связи с грамматикой глагола).

В раннем цикле Альчук «Простейшие» (1988; мы рассматриваем его в параграфе 3.1. настоящей работы) смысл графически концептуализирован вне синтаксических отношений (что, соответственно немного выводит проблематику рассуждения об этих текстах из сферы письменной формы языка в сферу визуального искусства в целом).

В стихотворениях из книги «не БУ» (2005) разноплановые отношения между атомами текста продуцируют ряд прочтений. Благодаря визуальной организации атомы соединяются в элементы, более крупные (и подвижные в своих границах) единицы поэтического текста: «Визуализация стиха придает не только дополнительный (визуальный) план произведению, но и усиливает сами … единицы поэтического текста» [Хархур 2002].

Знаки структурирования текста в стихотворениях Анны Альчук трансформируются в связи с другими составляющими текст элементами, словами и частями слов. Их осмысление происходит по нестандартной для обыденного языка логике. Один и тот же знак может указывать как на паузу, пробел, так и на беспробельное чтение элементов. Михаил Рыклин указывает на «частичное сохранение знаков препинания ценой их обессмысливания» [Рыклин 1994: 5] как на характерную особенность книги Альчук «Двенадцать ритмических пауз». В текстах из книги «не БУ» знаки препинания – равноправные атомы текста, реализующие как графический, так и синтаксико-семантический потенциал:

Восклицательные знаки как пунктуационные актуальны только для одного из прочтений текста, а именно пересегментированного прочтения, при котором часть элементов не читается. Восклицательные знаки в традиционной письменной речи обозначают усиление интонации, удивление и недоумение. В целом жанр стихотворения Альчук напоминает частичное стирание каких-то надписей ("стиралки"208); хотя, что любопытно, здесь такая работа происходит с текстом известной песни «Калитка»209. Второй вариант интерпретации восклицательных знаков в таком жанре – вертикальная черта, разрез слова, знак разрушения текста. (Мы можем видеть похожий знак – случайный восклицательный + сброс строки – при небольшом изменении кодировки в электронном письме).

Запись текста заглавными буквами в современных типах письменного общения (электронная почта, интернет-форумы и т.п.) обозначает крик. Этот смысл восходит к вполне традиционному полиграфическому представлению художественных текстов, где «кричащую» прямую речь принято обозначать заглавными буквами – и недопустимо выделять так большие фрагменты текста [Бельчиков 1958: 110]. Частичная запись заглавными буквами – например, в современной наглядной рекламе, – иногда указывает на то, что у текста есть несколько прочтений. Это явление рассматривает Т.В. Шмелёва, называя его «нелинейным синтаксисом»: «Общий принцип нелинейного синтаксиса – дифференциация графического облика слова, обеспечивающая «вычитывание» в нём второго слова и осмысление их смысловых отношений. Для такой дифференциации используется в первую очередь различие строчных и прописных букв ...; пиктографемика, а также иноалфавитные знаки». [Шмелева 2007]. В словаре «Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты» то же явление называется «графон» - «стилистический приём, представляющий собой стилистически значимое отклонение от графического стандарта и/ или орфографической нормы. ... Г. как правило является средством совмещения, конденсации нескольких смыслов в одном языковом знаке – слове, которое в свою очередь тесно связано по смыслу с более широким контекстом (целого произведения или его фрагмента)» [Выразительные средства 2005: 106-107].

При записи текста в скобках строчными буквами с изменением границ слов (в терминологии Кручёных – сдвиги и сломы [Кручёных 1992: 37]) на синтаксическую организацию указывают внешняя форма, словоразделы и порядок слов.

Структураторами текста могут выступать знаки, пробелы и выделение. Языковой набор знаков препинания в языковых и расширительных значениях. Расширительное значение есть, к примеру, у скобок – пунктуационный знак уточнения, пояснения, и, в то же время, математический знак объединения, взятый из формул и уравнений: «Скобки объединяют до того разъединённые части слов в новые конфигурации». [Азарова 2005: 4]. Ещё один смысл скобки (как непарного знака) – указание на условный пробел, релевантный только в одном из прочтений текста, или на границу чтения.

Точка, помимо пунктуационного значения, может заменять какую-нибудь букву, что соотносится с общей установкой текста на ребусное210 или, точнее, кроссвордное прочтение:

Заметим, что использование в поэзии Альчук примет низовых, прагматических стилей языка, будь то: ребус, «стиралка», структура кроссворда, привносит в текст новое эстетическое измерение, не квалифицируемое ни как авангардное включение фактов одного жанра в другой, ни как постмодернистское тотальное смешение – канон полистилистического текста [Давыдов 2007]. Приёмы, взятые из любых функциональных стилей и эстетических направлений, обретают эстетическое содержание, свободное от ссылки на первоисточник. Тексты Альчук из-за ориентации на изобразительный ряд соотносятся не только с традицией словесности, и все составляющие текст элементы (или атомы) одинаково (чуже)родные друг другу. Исследователь изобразительных и словесных художественных практик Дмитрий Озерков пишет: «мы сталкиваемся с новыми визуально-звуковыми особенностями рифмовки, цель которых именно через видимое приблизиться к истинно-сущему. Поиск ведется на установлении единственно верных соотношений звучащего с видимым, чему находится множество примеров как в исследованиях по музыке и поэтике, так и в творчестве» [Озерков 2002].

Внутрисловные пробелы возникают при разделении языкового слова на атомарные понятия – чаще всего полисемантичные. Ими могут быть группы букв ("фрагменты слов" и "слоги" – более частные определения для этого понятия). Знаком внутрисловного пробела в текстах Альчук могут выступать: пробел (пустое место), конец-начало строки (в частности, при внутрисловном переносе [Кузьмин 2003]), запись через дефис и непарная скобка. Большие «табуляционные» пробелы и отступы обозначают паузы и актуализируют параллелизм (или его нарушения) в тексте:


В приведенном тексте нарушается сразу несколько рядов: вначале «фонематическая запись» [Фатеева 2006: 29] части слова заглавными буквами оказывается важнее орфографии – для уподобления в рамках вертикального ряда. Далее нарушается и это расположение в один столбик, и повторяющаяся последовательность претерпевает трансформацию – появляются и непарная скобка внутри повторяющегося элемента - О(КО, и внутрисловный пробел – (КО шки) – разрывающий слитность записи слова, заключённого в объединяющие, "математические" скобки.

Отсутствие пробела в поэзии Альчук осложняется тем, что на месте потенциального внутрисловного пробела может стоять непарная скобка – знак чтения «не слитно» и «не раздельно», полупробела. Н.А. Фатеева называет это явление «рекомпозицией элементов разных словоформ» [Фатеева 2006: 49] и подводит под определение «сплитности» (от англ. split – расщеплённость + внешнее сходство со словами «сплетённость», «слитность»), выдвинутое П.Пепперштейном: «Расщеплённость не отменяет связности и не противоречит ей, поскольку и связность расщеплена, и расщеплённость выражается очень связно» ([Пепперштейн 1994: 151] цитируется по [Фатеева 2006: 50]). Обычнее для обозначения полупробела в современной поэзии видится дефисное написание частей слов или групп слов – это явление подробно и на обширном материале рассматривается в книге [Фатеева 2006].

Выделительный способ записи отдельных атомов текста (заглавные буквы, курсив, жирное начертание и т.п.) – в поэзии Альчук используется для актуализации фрагментарности текста или выделения элементов, значимых при одном из вариантов прочтения. Выделение подчёркивает стереоскопичность, графическую многослойность текста, то есть задаёт, что текст может быть адекватно понят при условии нескольких прочтений.

Важно то, что любой знак структурирования текста в атомарных текстах не только выполняет служебную языковую функцию уточнителя высказывания, но может и обособляться, и осмысляться как атом текста, равноправный любому другому. Если немного уточнить сказанное в работе [Азарова 2005], список атомов текста выглядит так:

1) семантическое слово (включая фразеологически связанные образования, группы букв и отдельные буквы),

2) знак препинания,

3) пробел (в том числе и отсутствие пробела, ноль-пробел, как сказали бы математики, или минус-пробел, как сказали бы литературоведы, а также непарная скобка, маркирующая полупробел).

Различные типы выделения атомов и элементов, а также способы расположения текста на странице структурно организуют текст.

Неполностью записанные и разорванные слова провоцируют не только на полисемантическое прочтение, но и на передачу музыкальной интонации: «В целом, рисунок стихотворения Анны Альчук подчинён основной характеристике поэзии Анны – интонации – и может служить руководством для внутреннего слуха» [Азарова 2005: 4] (ср. поэтические тексты Елизаветы Мнацакановой [Мнацаканова 2006], где музыкальная партитура выходит на первый план, и преобладает над семантическими связями текста, актуализация которых не тотальна). В случае Альчук мы всё же имеем дело, первее, с многослойностью образного ряда, предельно актуализируемой средствами атомарного письма, а потом уже – с фиксацией музыкальной интонации.


В стихотворении слова разделены концами и сбросами строк, пробелами и скобками. Запись части текста заглавными буквами маркирует двойное прочтение некоторых элементов. Скобки указывают на возможность слитно-раздельного прочтения, в частности на двойное нелинейное чтение слова "лезвие"211. На него накладывается чтение слова "зверея", заключенного в скобки. Увеличенная буква организует текст по кроссвордному принципу – точка пересечения оказывается маркированным местом текста по структурным, а не по семантическим причинам. Заглавные буквы привлекают внимание к слову, которое в тексте разъято (ЛЕЗВИ...Е), сокращают количество букв при записи слов (весеннюЮ /_ДОЛЬ). Компрессия текста усугубляется словесными разрывами (зве / _рея знаменем зелёным).

Выделенные большими буквами образования пью, млю напоминают глаголы. Поисковая система «Яндекс» в первых десяти страницах результатов заданного поиска "млю" даёт бесчисленное количество употреблений разорванной словоформы "землю". Из этих результатов можно выписать несколько личных форм глаголов: приемлю, внемлю, экономлю, познакомлю, ошеломлю, ущемлю, хамлю, дымлю, кормлю, осведомлю, шумлю, лакомлю. По обратному словарю глаголов на –млить, –мить –млять – 157, что не очень много, учитывая то, что многие из них являются приставочными образованиями, а некоторые (например, холмить, штормить) обычно не употребляются в 1 л. наст. вр.

Можно также указать на соотношение зелёного (цвета ислама) и (подразумевающегося) красного цвета – зелёный «траввавых битв» становится через внешнюю форму (ср. «кровавых») эвфемизмом красного. Андрей Белый писал: "Пересечение революционных и эволюционных энергий – зелёного с красным – в блистающей белизне Аполлонова света – искусстве" [Белый 1994: 452]. В тексте Альчук воспроизводится парадоксальность устройства языка, его образных связей: внешняя форма сочетания «весна красна», при том, что зелёный – тоже цвет, устойчиво связанный с весной. В то же время эта пара цветов осмысляется как цвет мировой угрозы, которым в ХХ веке был красный (как цвет крови, и в связи с коммунистическими режимами), а в ХХI – мировая угроза, скорее, ассоциируется с зелёным (с цветом поросших травою могил погибших в войнах XX века, и с цветом ислама). Важно заметить и то, что зелёный и красный цвета неразличимы дальтониками, и по этому признаку тоже образуют между собой логическую микросистему. Важна и логическая микросистема светофора, где красный свет запрещает движение, а зелёный – разрешает. Эта микросистема является обратимой на перекрёстках дорог (иногда приходится руководствоваться сигналами светофора, направленного в другую сторону); в этом случае прочтение сигналов происходит с точностью до наоборот.

Мультикультурность (мультиконфессиональность) стихов Альчук – не только здесь: «тишинати шинати шинати* (*шинэ, шиней означает по-тибетски покой) – [прим. автора] [Альчук 2005: 35]. Мы видим, как русское слово в результате изменения границ слова при повторении212 тяготеет к иностранному, оставаясь в пределах образных связей русского языка.

Вертикальные, а точнее пространственные связи поэтического текста существенно сильнее линейных – синтаксической организации. В атомарных текстах эта закономерность усиливается. «Обрезки слов», сохраняясь в тексте, напоминают заумные слова, провоцируют несколько прочтений:



Словесные разрывы, неполная запись слов может как семантизировать, так и десемантизировать расчленённые атомы. Строка «стра Дания» может быть прочитана и как «страдания» (слиянием) и как «страна Дания» (недописанное слово), отсылка к сюжету пьесы У. Шекспира «Гамлет», и как «страница», «страсти», «страх» (потенциальные интерпретации полуслова произвольны).

Строка «тень от ЦА» может быть интерпретирована как «тень отца Гамлета» (продолжение отсылки к Гамлету), «принц – тень от ца-ря» (восполнение незавершённого слова), и как тень от некоей аббревиатуры ЦА, а то и от «ламцадрица-ца» (ср. в рифменной позиции со словом «отца» в стихотворении В.Маяковского [Маяковский 1936: 8], в теоретическом рассуждении о рифме). Эта связь выводит на разговор об основах поэтической техники – в минималистическом тексте может присутствовать лишь тень от рифмы.

Таким образом, одни и те же атомы текста могут быть интерпретированы:

а) как неполные с возможностью однозначного восполнения (не связанные с «Гамлетом» восстановленные «страдания» и «тень от царя»);

б) как указатели на интертекст (контекст «Гамлета»);

в) как плодотворная почва для образования потенциальных слов и потенциальных смыслов.

Палиндромические связи в тексте привносят дополнительную образность за счёт актуализации случайного внешнего сходства между языковыми условностями. Палиндром часто работает на сочетание несочетаемого, в нём заключён языковой – или всё же магический? – парадокс, неожиданный образ. Образность палиндромических связей сравнима с образно-семантическим полем вокруг рифмы. Палиндромия менее очевидна, в силу того, что палиндромические явления не всегда заметны в тексте (они практически не улавливаются на слух, а для того, чтобы заметить их глазом, тоже необходимы специальные условия), если специально не оговорено, что текст является палиндромом.

Помимо палиндромов в обычном понимании, со строгим соответствием прямой и обратной последовательностей чтения, существуют тексты, в которых частичная палиндромия выступает в качестве одной из структурных основ – наряду с частичным визуальным и синтаксическим параллелизмом.

Зеркальная часть палиндрома, чтобы палиндром опознавался в тексте, графически выделяется курсивом. Заметим, что это происходит и при отсутствии некурсивной части палиндрома (дел с = след), которая восстанавливается из контекста (след улиток).

Анаграмматическое (или нестрогое палиндромическое) соответствие «бур рыб» следует за «кит»ом в прочитанной наоборот «эротике». Палиндромические и тематические группы слов вступают в отношения взаимной актуализации (к теме рыб и моря имеют отношение также присутствующие в тексте «кораллы», «икра»). Впрочем, отношения в паре слов «бур рыб» по причине малости формы можно интерпретировать не только как анаграмму или неточный палиндром (с несовпадающей гласной), но и как звуковой повтор, аллитерацию, ассонанс.

Разрядка встречается в современной поэзии редко, даже как разновидность обособления букв. Выразителем интонационного значения становится курсив, для выделения важных слов и фраз в тексте используется подчёркивание и жирный шрифт. Исходя из этого, семантика разрядки освобождается от ненужных направлений интерпретации, в её осмыслении открывает себя заново форма приёма – увеличенное расстояние между буквами. Один из текстов Альчук актуализирует разрядку как поле для переосмысления атомов – букв и частей слов в одном чтении и полноценных слов в другом чтении:

 

Как видно из анализа разных текстов Альчук, текст семантически адекватен при наложении друг на друга нескольких прочтений. Разрядка – а на самом деле совокупность пробелов (как и непарная скобка, дефисное написание) работает на прочтение атомов текста как "сплитных" – не слитных и не раздельных. Графически отдельные части слов являют собой знаменательные («бор», «дом») и служебные (предлог «с») слова.

Семантику заглавной буквы О Наталья Азарова видит так: «Графически «ноль/нуль» соотносится с заглавной буквой «О», причём при прочтении подряд стихотворений сборника возникает ощущение, что все заглавные О как отдельно стоящие и как обрывающие выделенный слог – по существу, являются нулями.» [Азарова 2005: 9].

При анализе этого текста мы позволим себе не согласиться со столь конкретизированным толкованием, основанном на обобщённом материале. Мы полагаем, что заглавная буква О значит в этом тексте не столько «ноль», сколько «круг» (солнце, символ гармонии и т.п.). Изменение регистра вместе с окружающими пробелами обособляет внешнюю форму буквы и остранняет прочтение: дом и бор, находящиеся рядом с «О», прочитываются как «собор» и «содом», то есть смысловые единицы иного масштаба. Вообще у элементов текста переносные, образные значения осознаются раньше, чем языковые: жилище как «содом», лес как «собор», слова как «рычание» и сор как «шум, гул» (а всё из-за заглавной Р), слово как «результат ловли».

Выводы. Тексты Анны Альчук написаны и записаны так, что создают дополнительную компрессию смысла, проявляющую себя на небольшом объеме текста. Ввиду меньшего внимания к синтаксису, атомы стихотворной речи по семантической структуре напоминают ключевые для классической японской поэтики слова-носители образов, а связи между ними устанавливаются по ассоциативному ряду (в том числе и по ассоциациям, связанным с внешним видом языкового знака), и уже потом – по грамматической структуре.

Смыслы и структура стихотворений А. Альчук соотносятся с японской поэтикой, в которой есть приём актуализации языковой многозначности – какэкотоба, определяемый как «определённое сочетание знаков, которое имеет в тексте два или более значения», и «вводится в стихотворение без учёта норм грамматики» [Боронина 1978: 279; 242] может в разных сочетаниях актуализировать традиционные языковые ассоциативные связи, которые называются энго [Боронина 1978: 277].

Заметим, что определение термина классической японской поэтики оперирует не «словом», а «сочетанием знаков», к смысловому потенциалу которого мы подошли с другой стороны, называя тот же объект полусловом или атомом поэтического текста. В таком сопоставлении поэтика Анны Альчук видится развивающей древнюю поэтическую традицию в инновационном для языка русской поэзии повороте. Трансплантация классической японской поэзии на русскую почву в ХХ веке происходила не совсем по структурно-семантическим принципам (См. об этом [Орлицкий 1998, 2000; Ермакова 2005]).

Для современной русской поэзии актуально построение новой системы порождения смыслов посредством деформации языковых знаков и трансформации отношений между ними. Недостаток такой системы только один – невозможность описания отдельных элементов системы в отвлечении от устройства системы в целом. Из полуслов и атомарно-элементных построений современного поэтического текста невозможно составить словарь толкований отдельных единиц. Атомы текста подвижны в границах и осмыслениях. Они зависят от контекста всего произведения (и значит, в качестве ближайшего контекста может выступать только полный текст) и могут соотноситься с разными морфемами.

Пробельно-беспробельная запись текста, какими бы техническими средствами она ни была выражена, и каким бы ни был по объему текст или фрагмент, записанный таким образом, готовит нас к новой постановке вопроса о минимальной и максимальной семантико-структурных единицах художественного текста. Получается, что при такой записи одна буква (минимальный знак) и текст в целом (например, поэма) – суть одно и то же, то есть снимается вопрос о границах слова, предложения, речевого периода. Пробельно-беспробельная запись маркирует лишь необходимые для адекватного прочтения именно этого текста единицы языка, зачастую работая на монолитное восприятие записанных таким образом единиц.