|
|
Наиболее точным в применении к исследуемому материалу нам видится высказывание Владислава Кулакова: "Активизируя на плоскости листа графическую составляющую знака – графему, поэт стремится не уйти из речи, а наоборот, вернуться в речь, критически переосмыслив на микроуровне ее самые фундаментальные элементы, ее первооснову" [Кулаков 1995: 253-254]. Пропуск текста тоже является своего рода графемой, и каждый момент использования этого приёма обновляет систему осмыслений такого элемента в структуре текста.
Значение пустого места в структуре визуального облика текста – проблема, исследуемая достаточно давно, на разном материале и в разных аспектах. Суждения относительно значения пустоты на печатной странице встречаются в работах по теории литературы, типографике и культурологии. Рассмотрим некоторые из них для более точного описания знаковой природы пустого места.
Автор фундаментальной работы по типографике (текстовому дизайну) швейцарец Эмиль Рудер пишет: «Согласно дальневосточной философии, именно пространство [пустота] первично по отношению к форме. Без внутренней емкости кувшин просто ком глины. Типографика давно оценивает незапечатанную плоскость как элемент художественного решения ... Орнаментальный потенциал, содержащийся в пробельных участках, необходимо выявить и полностью раскрыть» [Рудер 1982: 16, 52]. В другом месте он пишет «форма должна строиться в соответствии с целью» [Рудер 1982: 34], тем самым выражая точку зрения о семиотизации – пусть пока только визуальной семиотизации – пустого пространства страницы.
Ю.Б.Орлицкий отмечает «принципиальное изменение соотношения «текст - чистое пространство» на плоскости книжной страницы и естественно следующее за этим постепенное осознание потенциальной смысловой значимости не только текста, но и окружающей его пустоты» [Орлицкий 2002: 602-603]. В этом наблюдении также обнаруживается знаковая природа пустого пространства, на этот раз его значение соотносится с окружающим текстом, пустота выступает как вспомогательный знак.
Михаил Эпштейн характеризует пробел как «редчайший случай языкового знака, который является не символическим (условным), как буква в фонетическом письме, и не иконическим (изобразительным) как пиктограмма, а индексальным (указательным). Индексальные знаки указывают на то, частью чего являются» [Эпштейн 2004: 174]. То есть пустое место на странице интерпретируется уже не в качестве знака или вспомогательного знака, а в качестве самого означаемого – вещи, а не её изображения. Знаменитый семиотический треугольник:
знак
/ \
вещь _ понятие
сокращается на верхушку, знака нет (точнее, он не вычленяется, а направленные к нему связи остаются). Чаще такая модель реализуется в коммуникативной форме языка, когда вместо того, чтобы назвать вещь, мы её непосредственно, несимволически, демонстрируем участникам коммуникации.
В круг рассматриваемых нами проблем входят способы выражения и смысл визуальной пустоты, которая ни в коем случае не аналогична пустоте вербальной, сонорной, медиальной: являющей собой тишину + шумы или жесты. Соответственно, при интерпретации такого рода явлений в поле внимания входят именно шумы и жесты, а сама пустота оказывается за пределами интерпретации. Например, «филармонический кашель», который есть в паузах любого концерта, всегда одинаков, так как не привносит дополнительного смысла в звучащее произведение (мы воспринимаем паузы как конструктивно важную, но неабсолютную тишину).
Материальность визуальной пустоты воспринимается обнажением фона фактуры, на котором представлены непустотные элементы135. В рамках этой работы мы признаем фактуру нулевым выразительным средством, тем более что в связи с привлеченным материалом подразумеваются всего два варианта фактуры: в печатном издании или распечатке это – бумага, на компьютере – пустая часть экрана. Если сказать "стихотворение", то чаще всего сразу возникает ассоциация со страницей, которая неполностью занята текстом.
Традиционный способ записи стихотворных строк подразумевает, что текст не упирается в правое поле, и между концами строк и началом поля есть некоторый промежуток136. В тех текстах, которые не осложнены формальным отказом от традиционных средств стиховой организации, иногда наблюдаются явления, усиливающие или изменяющие значение пустоты после строк, справа, придающие тексту плотность. Это переносы, разрывающие синтаксическую структуру периода речи или слитную запись слова. Парадоксально с этой точки зрения выглядят некоторые стихотворения Владимира Казакова137. Приведем начало и конец одного из них [Казаков 1995: 49-50]:
* * *
импровизация
стук молотков по крышам был
слышнее молчания по спине. но
и это заглушалось дневным одно
горбым днем. он два куска рав
ной дины дождя ливня говоря по-
исландски.
<…>
тихо будто не существует звуков.
вместо лица – другой отнесенный
угол. шаги удаляются в сторону без
начала. названия улиц названия
старинных прогулок. числа сами се
бе смысл и сами себе
конец
Слова при междустрочных внутрисловных переносах разорваны без всякого знака, но дефисное написание сохраняется. Этот эффект создает видимость, что строки справа визуально «выравниваются» словесными разрывами. В то же время, словесный разрыв в конце строк указывает на возможность продолжения текста. Ближе к полуремарочному слову «конец»138, слова распадаются на более автономные сегменты: «числа сами се» и «бе смысл».
Концы строк в стихотворной речи без знака переноса, служащие уподоблению строк по длине, встречаются в современной поэзии139. Например, в стихотворении Наили Ямаковой (р. 1982, Санкт-Петербург) «Прорастание» из цикла «Прорастание (весна таймсом)» [Ямакова 2006: 74] текст организован именно таким образом:
что удивительно: че
м дольше я живу, те
м больше вспоминаю
про себя и скоро до
младенчества дойду
в воспоминаньях. я
набираю это красным
таймсом, а иногда с
иреневой верданой,
в зависимости от ок
раски чувства в рен
тгене все иначе – б
елое чернеет, черно
е белеет <...>
Гарнитура «Times New Roman» не является моноширинной и не годится, для того, чтобы упорядочивать текст по вертикальной линии концов строк. Любопытно, что в книге, подготовленной к изданию самим автором (Ямакова сотрудник издательства «Геликон плюс», выпустившего книгу), этот текст дан и не таймсом, а как и другие стихотворения книги – гельветической гарнитурой Официна, которая также не моноширинная.
По наблюдениям Дмитрия Кузьмина, внутрисловные переносы как приём доведены до предела в книге стихов Елены Кассировой «Кофе на Голгофе» (М., 2001), где «каждый третий стих содержит перенос» [Кузьмин 2003: 405], благодаря чему создаётся дополнительный визуальный эффект сжатости метрически урегулированного текста. Приведем одну строфу стихотворения «Величье Петра»140, объединяющую межсловные и внутрисловные переносы:
Россия, полагал
Ключевский, англо-гал-
ломанством и сена-
та вводом спасена.
Иногда переносы такого рода вызваны необходимостью соблюдать точность рифмовки и/или метрико-ритмическую упорядоченность текста, иногда они вызывают к жизни более маргинальные явления стихотворной речи, например, актуализируют деление текста на строки, его стиховую природу. В конце ХХ века перенос буквы на следующую строку можно интерпретировать как минимум в двух направлениях: конкретизация рифмы и автономизация буквы или группы букв (вне каламбурных отношений). Конкретизация, или уточнение рифмы – избавление рифмы от "лишних элементов" путём сброса завершающей части слова на следующую строку. Иногда завершающая часть слова являет собой одну букву. На исключение этой автономизированной буквы из сферы взаимодействия с другими элементами работает вертикальный пробел в стихотворении Фёдора Сваровского «Новый арабский фильм» [Сваровский 2007: 141]141:
майор в отставке Камаль
вернулся
вокруг февраль
дождь падает перед домом на залитый бензином асфаль
т
пахнет едой
тот же суп
та же мята
такой же зеленый лежит лимон
та же покрытая пылью трава
покрыва
ет склон
Заметим, что визуальных указаний на перенос (дефиса в конце строки) нет, – слово визуально не переносится, а «разрывается на части». Буква "т", данная отдельной строкой, не имеет ни семантики полнозначного слова, ни грамматического значения морфемы (что наблюдается в следующем подобном сбросе "трава / покрыва / ет"). Пожалуй, эта автономизированная буква вместе с последующим строфоразделом обозначает границу между смыслом и пустотой142.
Помимо актуализации деления стихотворного текста на строки, вертикальные пустоты участвуют и в строфическом делении. Иногда они применяются концентрированно, и функция выделения, создания строфоидов превращается в функцию размывания, исчезновения строфического деления. Как нам кажется, в этом – одновременном рождении и гибели элементов структуры текста – один из смыслов пустоты как структурообразующего фактора. В некоторых стихотворениях Василия Чепелева143 и Елены Костылевой144 наблюдается такого рода динамика. У Чепелева дополнительно актуализируются паузы в структуре текста, а пустая строка Костылевой состоит из знаков пробела, западающего при наборе текста.
Табуляционные пробелы внутри текста выделяют интонационные периоды, иногда они же выступают заместителями знаков препинания, иногда актуализируют визуальное членение текста, упорядочивая похожие строки. Т.Ф. Семьян называет такие пробелы «немотивированными» в том смысле, что они немотивированно увеличены [Семьян 2006а: 101]. В поэтическом тексте увеличенные пробелы чаще всего мотивированы интонацией и синтаксическими отношениями145. Сейчас этот приём часто встречается в поэзии и уже не является отличительной чертой чьего бы то ни было идиостиля, а среди первопроходцев такого структурирования текста – Генрих Сапгир, Сергей Завьялов, Станислав Львовский146.
Ставить вопрос о том, превращаются ли пробелы в знак препинания в текстах без знаков препинания, кажется нам не вполне правильным, так как не всегда можно найти различие между пробелом на месте знака препинания147 и междусловным пробелом, не предполагающим знака.148 Иногда пустое место становится функциональным знаком препинания. Таково, например, значимое отсутствие знака препинания в конце некоторых стихотворений Михаила Айзенберга и пробельное распределение интонационных фрагментов текста в некоторых произведениях Генриха Сапгира.
Иногда обилие пробелов провоцирует неоднозначность чтения столь же сильно, как их отсутствие, например, в произведении В.Строчкова «ЗА ПИСК И СУММА С ШЕДШЕГО»: «Или поза вчера была пола вина или поз ли завтра или поза Лота или по-за его дочерна соль иных сто лбов зека мене ли неборачиватьсянеоглядыватьсянепере-говариватьсяшагвлевовправобез упреждения...». [Строчков 1994: 293]. У Натальи Романовой пустые места в поэтическом тексте символизируют бытовую неоднозначность – школьные орфограммы, выраженные точками, представлены в книге, изданной под псевдонимом Ли-Ху-Нам «Расписная стена» [Романова 1999: 32], где подстановка неправильного варианта принципиально не меняет модус чтения: «Июнь, / юркий сверч...к-юбочник / попался в сач...к». По тому же принципу, что языковая эвфемизация, построена и поэтическая кроссвордизация, основанная не на пересечении, а на угадывании; пример – название текста Анны Альчук «.ЫЛО В МИСС...:». «Нерезкость» плана выражения даёт возможность привнесения в текст новых смыслов, расширяющих понимание и увеличивающих метафорическую валентность.
Рядом с текстами, которые пресыщены пробелами, есть пробельно-беспробельные тексты, функционально столь же, если не более неоднозначные. В ранних стихах Александра Горнона межморфемные пробелы выражались изменением направления письма, изменением поворота каждого машинописного фрагмента. Здесь же можно упомянуть листовертни Дмитрия Авалиани, в которых при прямом чтении пробелы не предполагаются, а в перевороте имеют место («монастыри / игра рынок»)149.
Здесь же можно указать разные случаи дефисной записи слов, как наиболее часто встречающийся в современной поэзии способ выражения пробельно-беспробельной записи текста в статике150.
Тотальная реализация пробела наблюдается в пустотных текстах, эквивалентом текста в которых является отсутствие текста – чистый лист151. Пустотное четверостишие Генриха Сапгира из цикла "Рисунки" книги «Стихи для перстня» [Сапгир 1999а: 121] и его же «1 Новогодний сонет» [Сапгир 1999а: 33] снабжены парным текстом-комментарием, дублирующим структуру пустотного текста152 [Орлицкий 2002: 604-605]. Однако, не все пустотные тексты такие – «Отсутствующий текст (с комментарием)» Констатина Кедрова [Кедров 1990] внешне выглядит как пустотный – никаких точек там нет. Однако авторский комментарий не проясняет структуру, а, наоборот, усложняет работу воображения: «отсутствие текста и спасает дело и несколько сужает искомую многозначность смысла … Отсутствующий текст двусмыслен при чтении – это полбеды, но он ещё и бесконечно длинен, хотя и краток».
Ещё один тип отсутствия текста – исчезновение – сознательная порча текста автором или имитация этой порчи. В результате порчи текст отсутствует в поле зрения читателя и логически невосполним – он превращается в ничем эстетически не обусловленную пустоту. Один из способов порчи – моделирование отрыва бумаги, который демонстрируется в стихотворении Светланы Бодруновой «Гофманески». В книге этот обрыв воспроизведен (нарисован, бумага не порвана), в интернет-представлении текста – обозначен. [Бодрунова 2005: 65]:
Соотнесенности текста и яви людской?/
Бросить, захлопнуть засаленн/
Чтобы спокой/
Спален/
3.
(обрыв страницы)
............................................________/
..................... ____________/
..........._____/руда!
_____/
- ГЕРТРУДА!!!
Иногда пустота участвует в композиционной организации стихотворения, как, например, в «Пустом сонете» Леонида Аронзона153, который «в буквальном смысле слова "Пустой сонет"» [Кукуй 2004: 282]. «В стихотворении «Пустой сонет» (1969) также используется выразительная сила «белого поля» (как изобразительного аналога молчания), текст размещен в виде сходящейся спирали <…> Поэтическое впечатление от стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства» [Степанов 1983-1985]. Пустота в центре текста, пусть и несколько иного свойства, обнаруживается также в некоторых стихотворениях Всеволода Некрасова, Геннадия Айги.
Иногда наиболее распространенное расположение поэтического текста на странице (к левому краю с большим правым полем) усложняется вставками на правое поле. В книге Сергея Завьялова «Мелика» каждой строке дается авторская метрическая характеристика, в результате чего текст читается не как самоценный (со свободным правым полем) эстетический объект, а как препарированный, подготовленный к изучению материал. Ремарки на правом поле и деактуалиpация пустоты конца строки наблюдаются и в стихотворениях Дмитрия Чёрного154.
Выводы. Мы рассмотрели разные способы действия реальной и мнимой пустоты в современном поэтическом тексте, от актуализации отсутствия текста до случаев, когда для обозначения пустого места используется не собственно пустое место, а какой-нибудь иной языковой или внеязыковой знак. Замена логического пробела иными знаками или замена слитного написания пробельным (и наоборот) указывает на возможность нескольких вариантов прочтения текста.
Мы обнаружили, что пустота не расшатывает, а уплотняет стиховую структуру, хотя и несколько противоречивым образом, делая однозначно подразумеваемыми невыраженные впрямую средства стиховой организации. Пробел – особого рода языковой знак, нагруженный смыслами. Особость его состоит в невозможности формулирования общего, универсального и непротиворечивого значения знака пробела. Концентрация пробелов, как вертикальных, так и горизонтальных, не рубит текст на микросегменты, а всего лишь меняет динамику его восприятия, давая читателю больше времени на понимание смысла элементов, оказавшихся в окружении паузы.
Пустотная структура на микроуровне воспроизводится в неполной записи слова, где увеличенные пробелы между словами маркируют факт неполной записи. Микроструктура «полуслово + увеличенный пробел при нём, как знак неполной записи слова» может вступать в разные отношения со строением текста в целом, в первую очередь с ритмической и рифменной организацией поэтического текста.
Визуальный аспект тенденции к словосокращению проявился в практике Генриха Худякова. Он делит слова на микросегменты – от 1 до 3 букв и записывает их в столбик, объясняя причины появления своего творческого метода, сформировавшегося после 1962 года, как "осознание неизбежности объединения отдельных графических решений под знаком единой графической конструкции на уровне системы" [Худяков 1995: 193].
Сопоставимы с неполной записью слов и словесными разрывами случаи метатезы — перестановки слогов в слове. Дефис при перестановке слогов спровоцирован окружением из полуслов в книге Генриха Сапгира "Дети в саду" (1988): "носят-вы во двор", "окость-жест в крови" [Сапгир 1999а: 209]. У Бориса Кудрякова метатеза слогов встречается без дефисации ("хористки едят лад марме" (1989) [Кудряков 2003: 181]). У него же метатеза выступает в качестве одного из вариантов мутации слов (наряду с контаминацией и переосмыслением формы) в стихотворении 1984 года: "галина леонардовна отнюдь … галеонардовна отстать от вас … галоно наролердовна нюдьот … пардоно ланжероновна канючь" [Кудряков 2003: 179-180].
Елена Кацюба использует метатезу слогов в эпиграфе к поэме "Свалка" [Кацюба 2003: 214], взятом из Тютчева («Дорфе Тетвюч») и переведённого, по свидетельству автора, на язык свалки: "Женбла кот сепотил йес рим / в оге нитумы коворые. / Еог рпивзали бласвегие / акк бессоедника ан рип". Сергей Бирюков в послесловии к книге Кацюбы "Игр рай" так комментирует – дешифрует этот инвертный текст: «женбла – это некто женоболтливый, он же кот, который сепотил (что-то вроде невнятно, по-детски произнесенного освободил), Йес – да по-английски, ну и Рим – понятно».[Кацюба 2003: 270].
Наследует этому же приёму "круговая рифма" Андрея Вознесенского ("Боже отпусти на не", где конец строки продолжается в полное слово возвращением к её началу: небо), которая встречается в двух стихотворениях 1996 года с одинаковым названием "Улёт" [Вознесенский 2000: 144-145; 150-151].
В 1997 году это же явление встречается в стихотворении петербургской поэтессы Линор: "Без промаху / В цвет ма --- хур/ Хурма безупречная" [Линор 1997: 22], с подстрочным авторским комментарием: "рифма образована от перемещения начальных слогов слова в окончание"155.
Неполностью записанные слова в поэзии Генриха Сапгира часто оказываются в рифменной позиции, то есть взаимодействуют с пустотой края страницы. Это явление создаёт игровую ситуацию в детских стихах: "<…> Два ярких ножа / к тебе приближа... / Хромает нога костяная... / Но если теперь / не страшно тебе, / что выдумать, просто не знаю. <…>" ("Ночные страшилки"); "В крыжовнике – ежовнике / сидел колючий Ёж, / сам на большую ягоду / крыжовника похож. // И думал Ёж: / "Ведь я хорош. / И ты меня сейчас сорвешь. / Возьми, пожалуйста, пожа... / Попробуй проглоти ежа!"" ("Ёж в крыжовнике"); и многоуровневое "вызревание" слова в тексте: "Где ты, / Лисонька, / Гуляла? / Что ты, / Лисонька, / Видала? / - Я гуляла / На лугу, / Там увидела / Лягу… / Забралась / В лесную глушь, / Там увидела / Лягуш… / Прибежала / На речушку, / Увидала / Там / Лягушку." ("Алфавитные считалки"156).
Во "взрослых" стихах Сапгира неполностью записаное слово в рифменной позиции – уже не просто игровой приём, а средство создания особого типа реальности, приём эстетический, специально оговоренный автором: "разорванные стихи - сохранилась половина страницы": "Веч / Маш / Машинистка печ / Нач / Точ / Пр / Прошу Вас дать мне рас / Мать спит за шир / Шор / Сосед бос / Торчит ч / Стучит маш / Он зовет Маш, Маш / А под окнами шур / Маш / Тиш / Проснется Шур <…>" ("Ночь", из цикла "Молчание", 1963). Без авторской ремарки недописанные слова на концах строк приводят к смысловому размыванию и формальному уточнению рифмы, и это явление мы наблюдаем в "Терцихах Генриха Буфарева" (1984, 1987): "Моксовые дворы белеют кры / Сверкеет небо как седая ры / с утра еще морозище ветри <…> Ноэтоневозметоневозмо! ............... / На дверь и стены зырит как в трюмо - / и там - я сам - портрет и натюрмо <…>" ("Бутырская тюрьма в мороз"); "<…> когда нарепетируешься со / товарищи - серсо и колесо / огнями рассыпаясь в нарисо - // Твое лицо привычным кукаре / из зеркала кричу тебе навстре / и слышно: ржут горынычи в горе // Улыбку снял - кругами на воде/ расходимся - и оплеуха где? / Сам незнаком - уже в другой оде <…>" ("Сумерки").
Неполная запись слов в современной поэзии не исчерпывается экспериментами Генриха Сапгира. Но именно благодаря ему она стала одним из важнейших конструктивных приёмов, и набор отдельных примеров в поэзии ХХ века обрёл собственное лицо осмысленного поэтического приёма. Полуслово в современной поэзии стало предметом работы [Зубова 2006], в которой обобщены основные семантические и стилистические особенности этого поэтического приёма.
В конце текста может актуализироваться как начальная часть оборванного слова (что встречается в большинстве случаев), а может повторяться конечная (с её переосмыслением) [Искренко 1997: 41]:
Я сжимаюсь торчу откровенно работаю ботаю ботаю ботаю
Специфика этого отрывка из стихотворения Нины Искренко состоит в том, что, рождение текста с переосмыслением происходит на наших глазах, в результате обрыва слова "работаю" и появления "ботаю"157 в тексте актуализируются жаргонные значения слова "торчу"158.
В 2000-е годы появились новые осмысления полуслова как стилистически выразительного приёма в поэзии. У нескольких авторов использование полуслов (или структурно близких образований) в художественном тексте не повторяет ни одну из рассмотренных выше возможностей и при этом оказывается одним из приёмов, образующих авторский стиль. Видно движение в обыденную речь к репортажности и конспективности, что мы имеем у Дмитрия Чёрного: револ сти как обозначение жанра [Чёрный 2001], восприя – в тексте про похмелье, любите жизнь любите президент как недоувиденный (?) лозунг. Чёрный – урбанистический поэт, сам определяет свой метод как РАДикальный РЕАЛизм. Он активно использует элементы found poetry – городские надписи, реклама и чужое слово других типов активно включаются в поэтический текст.
Для авторского стиля Чёрного характерны запись слов без пробелов (действительнонизкиецены), пересегментированное слово (курс к – в названии поэмы о катастрофе подлодки), разорванное анжамбманом связанное словосочетание, а также запись части текста "на полях". Полуслова у Чёрного вкрапляются в общую канву текста нечасто, находятся на грани(це) других сфер лексики, т. е. не всегда могут быть истолкованы именно как недописанные графические слова (ср. то же затруднение в подходе к тексту Кручёных):
газета ваши
шесть соток
тёща будет рада
Гонорарам
Коммерц глянц в цвет лиц
Коммерция, коммерциализация или псевдонемецкое прилагательное коммерц (из брэнда коммерцбанка, к примеру)? Глянц[евый] или глянец, или нечто от слова глянуть? И ещё один фрагмент из Дмитрия Чёрного, в котором видно, что функционируют именно полуслова и узнаваемы (?) исходные слова, по крайней мере, слово "брюнетки" [Чёрный 2001: 32]:
как сдобные бёдра замужних
нас скормят макаронами зиме
разварят в быт но льниц
худые брюн салатом уксус
почему ты внимателен стенам
Ещё одна возможность развития приёма – туда, дальше, к разрывам, а также и к неугаданным дефектным кускам слов по левый бок от "нет", указывающего на оговорку, у Полины Андрукович. То, что получается у Андрукович, нельзя в полной мере считать полусловами. Это могут быть и осколки словосочетаний с ошибочной последней буквой, далее следует разделитель "нет" и верный вариант. Частично записанные слова, на первый взгляд, не привносят в текст дополнительного смысла, являются случайными, но при дальнейшем рассмотрении смещают структурный полюс стиха к неожиданным сближениям: Словами рябина расцвела у нет / словами рябина расцвела цветами не словами, где ошибочное у ведет к возможности другого продолжения (а может быть и, наоборот, мешают восприятию159). Пример из [Андрукович 2004: 56]
лишь накануне ты не узнаешь
как начать пользоваться уже при
думанною тоскою как осуществить
тоску с какой буквы начать
привычное "чтобы идти, нал нет
"чтобы идти, надо уже ид
ти,"
В приведенном фрагменте: с первого взгляда - при из приставки мерцает предлогом (внутрисловный перенос), нал мерцает налево, или каким-нибудь наилучшим – тоже с опечаткой.
Выводы: Словесные разрывы и неполная запись слов обновляют форму высказывания, актуализируют необычные отношения между знаком и обозначаемым, создают многозначность поэтической речи. Выраженным графически оказывается необычное, потенциально многозначное образование, которое актуализирует как внутреннюю форму, так и набор действий, связанных со способом деформации — поломку, разрыв, движение, боль, обломок, кусок, фрагмент и вообще фрагментарность, постепенное исчезновение.
Иногда с помощью неполной записи слов дополнительно поэтизируется поэтическая речь. Пути этой поэтизации могут быть различными. Если взять, к примеру, авторскую стратегию Генриха Худякова, то это усиление вертикального начала, постоянно, чуть ли не в каждом слоге актуализируемый конец строки. Если обратиться к рассмотренному в предыдущем параграфе примеру из Фёдора Сваровского, то словесный разлом актуализирует уточнение рифмы. «Лад марме», который едят хористки в стихотворении Бориса Кудрякова, и трансформированная цитата из хрестоматийного Тютчева у Елены Кацюбы остранняют привычные слова, привнося новые возможности интерпретации текста. Банальный мармелад становится изысканно-французским, а слово «посетил» никак не узнаётся в «сепотил», только по хрестоматийному контексту.
Из всего этого видно, что чем меньше строгих (контекстных или комментирующих) связей у некой единицы в поэтическом тексте, тем больше смыслов она может привнести в этот текст. В то же время актуализация, как мы понимаем, не может, да и не обязана действовать постоянно.
Полуслово – знак пограничного состояния. Словесный обрыв может обозначать границы между жизнью и смертью, допустимым и запретным, может символизировать болезнь, чаще тяжёлую, и смерть. Полуслова и схожие образования становятся точкой компрессии смысла, иконическим знаком с размытой семантикой разрушения.
В то же время полуслово ещё не стало восприниматься как "общее место" (что, к примеру, произошло с проявлениями речевой многозначности как таковой в поэтическом языке), поэтому у такого типа деформации слова в поэтической речи остаётся заметный стилистический и смысловой потенциал.
Авторская книга стихов Генриха Сапгира "Дети в саду" написана в 1988 году. Публикация этой книги в собрании сочинений [Сапгир 1999а: 201-252] включает 29 рифмованных стихотворений, основанных на приёме сознательной незаписи на бумаге фрагментов слов160. Нам хотелось бы обратить особое внимание на некоторые черты функционирования полуслова в поэтическом тексте. Под полусловом мы понимаем записанное не до конца или записанное не с начала слово, а если совсем точно: графическое слово с утраченной [начальной или конечной] частью.
Разрыв слова в тех случаях, когда оно полностью, хотя и в расчленённом виде, имеется в тексте, рассмотрен в статье Дмитрия Кузьмина «План работ по исследованию внутрисловного переноса» [Кузьмин 2003] на материале современной поэзии. Внутрисловный перенос видится как взаимодействие частей разорванного слова, находящихся на границах строк. Среди рассмотренных в статье Кузьмина примеров имеются и случаи с исчезновением части слова при переносе (ложный перенос), но они рассматриваются как частный случай переноса с обманом читательского ожидания. Есть в работе Кузьмина и мини-перечень смежных явлений, но полуслова (или подобного явления, названного в другой терминологии) среди них нет.
Впрочем, некоторые из перечисленных Кузьминым специфических функций внутрисловного переноса имеют отношение и к полуслову (частично записанному слову без определённой привязки к месту в тексте, вне взаимодействия с возможной другой частью слова): это актуализация внутренней формы слова, удвоение смысла, обман ожидания, специфические эффекты рифмы. На наш взгляд, наиболее любопытные в применении к полусловам вопросы: Удваивается ли (=как прирастает) смысл в полусловах? и Что именно происходит с рифмой?
Поэт Алексей Кручёных пишет в статье "Победа без конца!" об исследовании Романа Якобсона "Новейшая русская поэзия. Ч. 1.": "... основная мысль его работы очень важная: наука о литературе есть наука о приёме, он – её единственный герой" [Крученых 1922: 17]161.
В обыденном языковом употреблении конспективно сокращаемые на письме слова произносятся полностью. Если любое стихотворение Сапгира из книги "Дети в саду" прочитать вслух и произнести неполные слова как они есть, а не как нам диктует языковая привычка раскрывать сокращения, то становится заметной ритмическая организация. Таким образом, в книге Генриха Сапгира "Дети в саду" тип записи стихотворения становится формообразующим элементом и соотносится с ритмом и рифмой.
У Сапгира слово, записанное до конца, может рифмоваться как с таким же записанным до конца (1, обычная рифма), так и с полусловом, с оборванным словом (2, встречается в поэзии в случаях внутрисловного переноса). А ещё в тексте, состоящем из полуслов, могут рифмоваться отрезки разных, между собой не рифмующихся слов (3). В книге Сапгира "Дети в саду" внутри строки маркером исчезновения части слова чаще всего выступает ненормативный пробел, а для конца строки такого опознавательного знака не существует. Нормативным знаком неполной записи слова могла бы быть точка после сокращения, встречающаяся, например, у Бродского в любой позиции сокращённого слова в строке (Воздух, бесцветный и проч., зато / необходимый для / существованья [Бродский 1992: 448]), а также в обыденной речи при сокращениях слов на письме. Есть и другие знаки для конца строки, например, знак переноса (дефис или тире), который может использоваться и без продолжения слова в тексте (в том числе, опять же, не в конце строки у Дмитрия Бобышева [Бобышев 1992: 82]: И за-, и в-, словно глаз под веко, – / На прогулку гулкую за кордон.162). Рассмотрим рифмы с участием полуслов и трудности их интерпретации на примере одного стихотворения Сапгира [Сапгир 1999а: 206]:
ПОИСКИ ЩЕНКА
соседка чуть не с кулака
авшего щенка |
|
| (2: она бросается с кулака-(-ми: полуслово) и кричит “ищи пропавшего щенка” – авший может значить и “лаявший”, от детского ав-ав, обозначающего собаку; заметим здесь же, что сапгировские тексты с полусловами, как правило, не содержат нарочитых грамматических несогласований) | |
да здесь он – говорит –
денности ритм |
|
| (1 или 2: неизвестно, нет ли у слова “ритм” какой-либо флексии) | |
рука нашарила в траве обрывок ве |
|
| (2: конфликт рифменного и смыслового ожидания, мы ждём и рифму к слову “траве”, и ещё думаем, что это был обрывок верёвки, которой щенок был привязан. Но на тех же основаниях это мог быть и обрывок ветоши, и обрывок вечерней газеты или журнала “Вестник чего-нибудь”, который утащил и сгрыз щенок) | |
и сам должно быть где-то близ
нечко повизг
|
|
| (3 или 2: неизвестно, употреблен предлог “близ”, а его существительное пропущено в начале следующей строки, или часть наречия “близко”, имеющие, помимо разной сочетаемости, разную стилистическую окраску) | |
а ты всё ищешь вообще и всё скулишь как ще |
|
| (2) |
Как мы убедились, однозначной интерпретации рифмы в сапгировском тексте с полусловами зачастую не подлежат.
* * *
трепл вет лье на ревке
стыня тенце айка и плавки
разлет вет ревья блак
тени и дети -- хохоч заплак
точнее -- круг расходи время
оклик здно -- остал лишь имя
еще мгн - и то нет
стыня тенце - лет в свет
хо игр чали дети
круж друж в нечном свете
ещ венье -и го не
ы я е е е в е
вре блужд вернее букало
сквозь вет смот каво
глаз стый как солнеч мох
тем более лье еще не просох
Произвольный отъём от некоторых слов их частей в этом неопубликованном стихотворении Сапгира из той же книги позволяет обнаружить в тексте не просто созерцание какой-либо картины, сцены, а созерцание сквозь слезы. В контексте плач упоминается и открыто: "заплак", "[кри]чали", и таким усечением слов, которое вызывает ассоциации с глаголом реветь – "[ве]ревка", "[де]ревья". Последняя строка третьей строфы состоит почти из одних гласных " ы я е е е в е", среди которых по принципу кроссворда точно угадывается простыня, но это же сочетание букв с разноразмерными пробелами можно интерпретировать как запись плача, всхлипываний.
В завершающих строках стихотворения глаз может сочетаться с ещё не просох – словосочетанием, которое может быть связано и с бельём. От слова остаётся только временн'ая характеристика, выраженная контекстом в большей степени, нежели морфемами. Значение грамматического рода демаркируется записью слова.
Интересно рассмотреть механику искажения слов в применении к теме времени: полностью слово "время" записано только в первый раз; затем следуют здно, мгн, венье, и вре, что подчёркивает временную несоположенность знака и денотата – мы не успеваем назвать явление, пока оно имеет место в действительности. То же самое происходит со словом «солнечный»: в тексте оно встречается дважды - как нечный и солнеч, что тоже может указывать на кратковременное появление солнца среди облаков, которые (ветром?) сокращены до неузнаваемого блак.
Многозначность фрагментов слова обнаруживается не только при одном, но и при нескольких употреблениях единицы в тексте. Например, во второй строке " стыня тенце айка и плавки" у читателя уже возникает некоторое сомнение, майка ли висит на верёвке или чайка пролетает за бельевой верёвкой и случайно влетает в поле зрения. Значения одной и той же группы букв "вет" в первой строфе текста различаются. Сначала контекст указывает нам на слово "ветер" (при ещё одном из возможных осмыслений ветхое бельё), потом – на слово "ветки" (при одном из возможных осмыслений цветы).
У Сапгира обрывки слов образуют ритмически и рифменно организованный текст, и это становится конструктивной основой стихотворения, наравне с делением на строки, просодической структурой, типом рифмовки. Любой нестандартный с точки зрения обыденной речи элемент, любое непонятное слово (особенно, если структура текста маркирует его непонятность как верное прочтение) притягивает возможности нестандартных истолкований.
вот бы род на друг план я уже дился на гой нетеЗаметим, что в книге "Дети в саду" эта закономерность возводится в принцип, то есть автор избегает словесных повторов и, тем более, графического параллелизма, а если в тексте есть необходимость повторить слово, то повтор будет только смысловым – не фонетическим и не вполне графическим: если при деформации слова исчезает ударный слог, то фонетический облик слова искажается до неузнаваемости. Благодаря этому становится больше возможностей для нового осмысления полуслова:
замком капелью скорлупой или фольгой от шоколада
не щелкай
замк кап скорл или льгой от шок
прошелес [Сапгир 1993: 130]
(Шоколад превращается в шок)
Полуслово даёт возможность для актуализации вариативности части одного и того же смыслового слова и в разных рифменных ситуациях – в стихотворении "Море и Высоцкий" встречаются варианты Высоц, Высо и Высот, а полностью фамилия пишется только в названии. Иногда полуслово совпадает со словом на французском языке, где часто не произносятся некоторые звуки, как правило, конечные, как в стихотврении «Бушлат» [Сапгир 1999а: 252]:
жить и чувствовать спеша
на бульваре пил с клоша
весь Пари на рождество
таны осыпа листво
и сквозь дождь лучились фа
возле Арки Триумфа
Благодаря использованию полуслов название города Парижа пишется по-французски (в русской транскрипции), а в названии Триумфальной Арки ставится (псевдо)французское ударение с обрывом слова, свойственное иностранным именам, попадающим во французскую языковую стихию (Аполлинера иногда называли Кострo – от фамилии Костровицкий). Образ парижских каштанов становится менее банальным из-за немгновенности узнавания: впрочем, это могут быть и фонтаны, и путаны, и штаны, и даже Ивы (!) Монтаны, и листва в сочетании с каждым из этих вариантов воображается интереснее. Неясно и количество клошаров-собутыльников: один или много.
Отметим, что главная стилистическая функция полуслов – подчёркивание, заострение темы стихотворения, добавление новых смысловых оттенков. Сам принцип обрывания слова имеет свою семантику, меняющуюся в зависимости от ситуации: отрывания, исчезновения, пропадания, увечья. Полуслово обладает иконической, изобразительной функцией в поэтическом тексте. Полуслова на многое сразу похожи – и на дерево с опавшими листьями, и на обрывок чего-то – в стихотворении про щенка, и на альбом для рисования с оторванным куском обложки, и на инвалидов – в тех стихах, темой которых является болезненное состояние, и на плохо слышимый транзистор, и сами на себя – на слова, которые люди не увидели и не расслышали. Иногда полуслова начинают совпадать с утраченными современным языком грамматическими формами, что тоже привносит в поэтический текст дополнительные смыслы; об этом пишет Л.В.Зубова: "... совпадение деформированного слова с древней формой можно видеть в текстах Г.Сапгира, где недописанные слова, моделирующие и убывание речи, и понимание с полуслова (характерная черта индивидуального стиля этого поэта), воссоздают формы аориста ... : завяза, взлете, вста, побеле"[Зубова 2000: 194].
В поэтическом тексте структура многозначности полуслова отличается от структуры многозначности других полисемантических образований – актуализации языковой омонимии и полисемии, использования семантически неоднозначных грамматических конструкций и даже от пересегментации слова, включающей внутрисловные разрывы и переносы, при условии сохранения в тексте всех фрагментов слова в узнаваемом порядке. Отличие состоит в том, что у полуслова обязательно имеется иерархия значений: основным является значение исходного слова, а дальнейшие возможности толкования, прибывающие в результате обрыва слова, расширяют смысловой диапазон текста. Такой принцип иерархии смыслов можно сравнить с устройством кодового замка чемодана: предположим, что мы знаем все цифры кода, кроме одной. Подбирая её, мы получим несколько различных потенциальных кодов, но верным, открывающим (в случае исправности механизма) будет только один. Если мы знаем все цифры кода, кроме двух, то, с одной стороны, количество вариантов существенно увеличится, а с другой – правильное решение (возвращаясь к тексту с полусловом: исходное слово) всё равно останется единственным. (Будем считать, что "механизм" хорошего стихотворения исправен, и найти правильное толкование всегда можно).
В контексте при полуслове в большинстве случаев имеется опорный элемент, занимающий в сознании место рядом с исходным словом. Этот элемент может характеризоваться ограниченной сочетаемостью исходного слова или микроконтекста, либо устойчивой ассоциативной/фразеологической связью между исходным словом и контекстом, или тематическим полем, а также наличием в соседних строках оставшейся части исходного слова, благодаря которому исходное слово легко опознаваемо, или даже полностью записанным исходным словом – в названии или эпиграфе.
Попробуем применить этот способ определения полуслова в современной нашему материалу поэзии 1980-х годов. Получится, что сокращения вроде проч. и сах. песка в стихах Иосифа Бродского выглядят прозрачными в толковании и не преследуют цели усилить смысл, лишив его очевидной конкретности. Ту же задачу решает не след. у Бориса Гребенщикова, а вот в контексте дело мастера Бо того же автора с помощью нашей методологии мы вполне можем выловить полуслово. Заметим здесь же, что из четырёх взятых нами кандидатов в полуслова три оказались сокращениями с точками, а оставшееся – полусловом.
Критик Лев Аннинский сравнил книгу Сапгира "Дети в саду" с детской угадайкой [Аннинский 1999: 11]. Связь этой книги с детской сферой языка проявляется прежде всего в том, что полуслова похожи на упрощённые слова из речи маленького ребёнка – пока ребёнок не научился выговаривать слово целиком, он говорит его частично, сокращённо, не произнося конечных или начальных слогов, к примеру, "кам" (камень), встречающийся и в детской речи, и в рассматриваемой книге стихов.
Название книги "Дети в саду" можно интерпретировать и как метафору места поэтического языка в системе функциональных стилей, имея в виду, конечно, детский сад как учреждение образования. Здесь же, развивая тему учреждения образования, можно упомянуть и школьный неприличный фольклор как языковую стихию (и возможный языковой источник книги "Дети в саду"). Недописанное и недоговорённое слово в таких текстах выступает в качестве "ловушки", когда одни элементы текста настраивают на неприличное прочтение, а другие (последующие) – на вполне приличное. Такой материал более соотносим с проблемой внутрисловного переноса и обмана ожидания, чем с проблемой полуслова как такового, однако механику трансформации, происходящей со смыслом оборванного слова, любопытно продемонстрировать здесь (пример из [Cергеев 1997: 193]):
Как из гардеропа
Показалась жо-
- Ты что?
Да ничего, жёлтая рубашка163
Мы можем считать, что к способу написания книги "Дети в саду" привело естественное развитие языка русской поэзии. Стихотворение Велимира Хлебникова "Море" ("Бьются синие которы..."164, 1920-1921) с одной стороны написано "детским языком"165, с другой стороны, во всех его редакциях встречаются три похожих на полуслова элемента [Хлебников 2001: 128-129, 449]:
Темный волн кумоворот,
В тучах облако и мра
Белым баловнем плывут.
.......................................
Что же, скоро стихнет вза
Наша дикая гроза?
пример из варианта: Тёмный волн кумоворот,
бури ветер бури кра
Эти элементы откомментированы автором: «мра (мря) – туман со снегом, вза – взаправду, в самом деле, кра – карканье вороны, возможно и другое: крыга, пловучий лёд» [Хлебников 2001: 531]. Мы видим в этих элементах: во-первых, сходство с недописанными словами русского языка, во-вторых, сходство толкований со значениями возможных исходных слов, в-третьих, заданную автором неоднозначность толкования. У нас есть основания полагать – ещё и по сходству мотива моря – что Генриху Сапгиру было известно это стихотворение Хлебникова, и он держал его в голове, когда писал книгу "Дети в саду".
Выводы: Мы рассмотрели структурные основания появления полуслова в поэзии Генриха Сапгира. Потенциал приёма – расширение сферы значений полуслова – раскрывается при таком способе чтения, когда возникает конфликт записи текста и его интерпретации. Возможность бесконфликтного, хотя и вариативного прочтения моделируется в поэме Г.Сапгира «МКХ – Мушиный след», о которой пойдёт речь в следующем параграфе.
Поэма Генриха Сапгира «МКХ – Мушиный след» датируется 1981, 1997. Она была опубликована [Сапгир 1999а: 109-114]166, но мы возьмем за основу вариант из авторской рукописи (файл Microsoft Word, измененный 3 сентября 1997 г.). Поэма состоит из 7 частей, в каждой, кроме первой и последней, по 7 строф, в первой – 8, в последней - три. Поэма написана по преимуществу ритмически урегулированным и по преимуществу рифмованным стихом, который постоянно на протяжении текста подвергается визуальному разрушению167 – на место слов или их частей становятся ненормативные пробелы168, но ритмическая установка и рифменное ожидание сохраняются.
В тексте поэмы "Быть – может!", послужившей предварительным текстом к поэме «МКХ – мушиный след», у Сапгира впервые появляются элементы интерактива, связанного с действиями, а не с помыслами читателя169. Эти разного рода поручения читателю (нарисовать, придумать, написать что-либо) получили продолжение и развитие в более поздних произведениях Сапгира – авторских книгах "Тактильные инструменты" (1989, 1999) [Сапгир 2000: 321-372] и "Стихи с предметами" (1999) [Сапгир 2000: 373-440]. В поздних книгах поэт предлагает читателю дышать, стучать по дощечкам, вонзать нож в кусок мяса, гладить мех и наждак и т.п., и эти действия мыслятся частью поэтического содержания. На место поэтического образа ставится настоящий предмет, на место мысли, представления, воспоминания – реальное действие. Стихотворение превращается в набор ремарок и действий, например [Сапгир 2000: 413-414]:
ТАКТИЛЬНЫЙ ОПУС № 1
(исполняется на тактильном инструменте)
(Наждак грубый, наждак, не струганная доска, соль, песок, наждак
мелкий, порох, выворотка, бархат, вельвет, кожа, картон, бумага
оберточная, дерево полированное, сатин, шелк, лавсан, бумага,
стекло, хрусталь, пластик. Три октавы).
Порох, бархат и вельвет!
Порох, бархат и вельвет!
соль, песок, наждак,
песок, соль,
песок, соль,
Наждак!
Наждак грубый!
Соль, песок, сатин, шелк, лавсан,
дерево, сатин, наждак грубый,
дерево, сатин, наждак,
соль, песок, пудра, пластик,
картон, вельвет, картон,
картон, вельвет, лавсан,
соль, песок, соль,
песок, соль,
бумага! бумага!
кожа, картон!
дерево, сатин, наждак,
дерево, сатин, наждак,
кожа, бархат, бархат
бархат, кожа, кожа,
соль, песок,
соль, песок,
соль, песок, соль!
Бумага папиросная, наждак,
Бумага папиросная,
Бумага папиросная,
стекло! стекло! стекло!
дерево, дерево,
шелк, лавсан, сатин,
шелк, лавсан, сатин, бумага,
дерево, наждак!.
грубый, грубый, средний, мелкий,
соль! стекло!
хрусталь!
Наталья Фатеева отмечает среди наиболее заметных тенденций русской поэзии конца ХХ века "стремление поэтов к созданию визуальных структур с обнаженной формой …, когда графическая композиция является отражением внутренних закономерностей текста …Особенно в этом отношении выделяются тексты … Г.Сапгира" [Фатеева 2001: 419].
Большинство строф поэмы являются катренами, незначительная часть имеет иное количество строк или иную – например, глоссолалическую, структуру. В пределах катрена все строки зарифмованы либо парной, либо перекрёстной, либо опоясывающей рифмовкой.
Речь в поэме идёт о катастрофе. Представлены собирательный образ катастрофы и мотивы, темы и символы, широко используемые в мифологии, литературе и, к сожалению, в жизни. Упомянем несколько ключевых (пре)текстов, соотносящихся с поэмой Сапгира: "Стихи о неизвестном солдате" Мандельштама [Мандельштам 1990]170; поэмы Цветаевой "Крысолов" [Цветаева 1984]171 и "Молодец"172. Набережная, по которой в первых строках бежит крыса, соотносится с "Медным всадником" Пушкина173. В тех аспектах катастроф, которыми русская поэзия до Сапгира практически не занималась, можно найти связи с классикой зарубежной фантастики; упомянем рассказ "У меня нет рта, чтобы кричать" Харлана Элиссона [Элиссон 1997]174 и повесть "Клон" Теодора Л.Томаса и Вильгельма Кейта [Томас, Кейт, 1988]175. В тех аспектах устройства мира, которыми, в свою очередь, не успела позаниматься до Сапгира даже зарубежная фантастика, привлекается картина мира современного этапа развития теоретической и экспериментальной физики.
Поэма Сапгира "МКХ – Мушиный след" о собирательном образе катастрофы – и не в последнюю очередь – антропогенной. Это не единственное экспериментальное произведение поэта на такую тему. Вспомним "Взрыв … жив" – текст, в котором между элементами рифмы – аморфное многоточие, иконическое ожидание, когда рассеется дым и прочистятся заложенные уши – то есть не текст, а текст-умолчание. Можно сказать, что МКХ выворачивает наизнанку этот приём176: текст по преимуществу содержит ритмическую установку и рифменное ожидание, а рифмующиеся слова временами пропадают. Поэма читается как ритмизованный и рифмованный текст, только когда мы восстанавливаем утраченные слова или части слов. Чаще всего слово рифмуется со словом, а полуслово необходимо "нарастить" в сознании до целого, чтобы рифма обнаружилась. Возможно, такой вид текста обостряет семантику разрушения, важную в рамках поэмы. Моделируется ситуация исчезновения, и, как мы сейчас восстанавливаем по фрагментам памятники античной культуры, так и неисчисляемое временем будущее должно вычитывать из поэмы Генриха Сапгира "МКХ – Мушиный след" не только сохранившиеся слова и знаки препинания, но и общие представления и установки русской поэтической традиции.
Разбирая цикл Сапгира "Дети в саду", мы рассуждали о ритмически упорядоченном тексте, состоящем из полуслов, и о возможностях рифмы в тексте с полусловами (полуслово с полусловом – рифмующиеся или нерифмующиеся в полном виде). Здесь мы пытаемся во что бы то ни стало выявить в тексте рифму, так как установка на рифму присутствует на протяжении всей поэмы, и рассмотреть особенности "рифм с пропаданием" – прежде всего их смысловой, а не формальный потенциал.
В.М.Жирмунский писал о третьей строфе стихотворения А.Блока "Авиатор", которая разительно отличалась от двух предыдущих неточностью рифмовки (полете-повис-повороте-вниз= кружиться-лица-птица-творца= скитайся-гремит-вальса-винт): "внезапный диссонанс, который может быть осмыслен в художественном восприятии с таким же внезапным изломом движения при падении авиатора. … Благодаря этому задерживается внимание на рифме, подчёркивается смысловая значительность рифмующего слова, обновляется рифмовая техника поэта (словарь рифм) введением новых и неожиданных сочетаний. Конечно, всё это относится только к неточной рифме в процессе деканонизации установленных более строгих соответствий" [Жирмунский 1923: 71-72]. Основываясь на опыте чтения поэзии конца ХХ – начала ХХI века, мы можем предположить, что для большинства текстов оппозиция "рифмованный-нерифмованный стих" оказывается важнее противопоставлений между конкретными типами рифм и способами рифмовки. Следовательно, "рифма с пропаданием", или, как мы назовём это явление в настоящей работе, рифма-умолчание, пришедшая в поэзию из языковых сфер, связанных с реализацией табу или иронией на сниженные темы, устраняет эту основную оппозицию рифмованного-нерифмованного стиха.
Важное отвлечение. В физике элементарных частиц практически весь ХХ век актуальным остаётся вопрос о законе сохранения чётности177 или законе симметрии. Экспериментально и теоретически доказан факт, что эти законы не работают при слабом взаимодействии (каковое демонстрируют частицы во время радиоактивного распада)178. На отношениях чётности и симметрии основано гипотетическое противопоставление мира – антимиру, вещества – антивеществу и т. п.
Если провести аналогию между наукой о материи и наукой о русском поэтическом языке, то вопросы о сохранении или нарушении чётности и симметрии ближе всего к рассматриваемому нами аспекту, а именно – рифме, которая тоже является своеобразной зеркальной системой в структуре поэтического языка. В одной из недавних работ по физике, исследующей причины нарушения закона сохранения чётности, ставится вопрос о реальной асимметрии наблюдаемых частиц, неучёте какого-то значимого элемента: "Ведь всегда существовали две возможные альтернативы: а) отказ от закона сохранения четности (по этому пути и пошли физики); б) поиск возможной ошибки в интерпретации экспериментов. Идея предлагаемого подхода проста - неучет в системе некой частицы, не регистрируемой в эксперименте, делает систему незамкнутой. А закон сохранения четности справедлив только для замкнутых систем" [Дмитриевский 2000].
Представим себе рифменную структуру простой стихотворной строфы – четверостишия – как именно такую систему, и попытаемся определить, замкнутая она или незамкнутая. В случае рифмовки элементов, опознаваемых как рифмы любого типа – четверостишие как система замкнуто. В случае исчезновения части рифмующихся элементов – система незамкнута хотя бы потому, что "неучтёнными" оказываются дополнительные смысловые и стилистические потенциалы неполной записи слова или его значимого отсутствия, задействованные в тексте.
Мы рассмотрим рифмы, обладающие стилистической и смысловой незамкнутостью через частичную или полную потерю визуальной формы. В отличие от полуслова в книге "Дети в саду", когда оборванное/урезанное слово находится "близко к центру языка" [Сапгир 1998: 310], и восстановить его по оставшемуся в тексте фрагменту не составляет труда, в поэме "МКХ – Мушиный след" урезаны или уничтожены более сложные или слишком общие слова, которые иногда невозможно без сомнения вернуть в текст.
Первая часть поэмы с первых же строк неминуемо готовит нас к образу катастрофы, и повествует о самом её начале.
рыжая оранжевая the red rat
бегала по набережной — ты мой бред
Рифма – макароническая, демонстрирует переводимость созвучия (красная крыса - рэд рэт). Макаронизм может быть вызван необходимостью эвфемизации. Любопытно и то, что более оригинальным оказывается первый член рифменной пары. Появление крысы в начале текста не случайно: в фольклоре и во многих литературных текстах "часто с мышью связываются предзнаменованья смерти, разрушения, войны, мора, голода, болезни, бедности" [Топоров 1988б]. ХХ век начинался с года Крысы по Восточному календарю. Цвет крысы тоже связан с огнём – если рыжая или серая – видовое название, то оранжевая – скорее поэтический образ, актуализирующий мотив похищения огня как начала мировой катастрофы [Токарев 1988]. Рифмующаяся с "оранжевой" "набережная" привносит мотив города.
Крысы появляются в поэме и дальше, там мы имеем дело с рифмой-умолчанием:
человек на крыс охотится
быть приманкой самому
"лежишь как мертвый час... другой
приходят... бью железной кочергой!"
Ритм даёт возможность и подставить, и не подставить в конце второй строки необязательное слово "приходится". Можно трактовать этот случай как решение стилистической задачи – избежание банальной грамматической глагольной рифмы179, можно как следование "табуистической недоговорённости" [Зубова 1999: 153-161] в поэтическом языке Марины Цветаевой, благо эта и последующая строфы тематически связаны с ней, а ещё можно – как полурифмованный текст с ритмическим повтором. Ни один из вариантов понимания не опровергает и не пересекает другие.)
фукнула горелка примус
закричал от боли Нострадамус
Пробел в середине строки нужен для того, чтобы избегнуть внутреннего повтора корня – легко подставить слово "разгорелся". Возможно, это первое появление в тексте поэмы мотива огненного моря / огненной реки. О.В.Белова и Е.С.Узенёва пишут, что в мифологии огненное море – "место обитания огромной рыбы или змея, на которых покоится земля. Когда чудовище поколеблется, огненная река растечётся, и наступит конец света" [Белова, Узенева 2004]. В роли того, кому причинили боль, выступает Нострадамус – предсказатель, а не тот, чьи действия приводят к концу света. Тем самым произнесённое слово, предсказание приравнивается к действию.
топчи песок ракушками хрусти —
и чаек взлет и вспененная влага...
но только спичку поднести
и всё заполыхает как
В конце следующей строфы пропущено слово "бумага", на которое однозначно указывают рифма и смысл. Это усиливает образ быстро сгорающей бумаги, которая исчезает до того, как до неё дошла речь. Горящее море может соответствовать предсказанию "огненная река растечётся", но в рамках образа современной катастрофы это – разлив нефти.
Строфа-считалка заканчивается словами "Эос Деус Космодеус / Бац!"180, и тот, кому выпало "Бац", выбывает, исчезает. "Бац" может обозначать ещё и удар, взрыв, падение.
на теле — огненная пленка
и синий газовый венок
чело ребенка
пламя между ног
натурщица пля
рукой помава —
и холодом ляжки
огонь обдува
Строфа с рифмами "плёнка-между ног-венок-ребёнка" в сцене всеобщей гибели (горит человек, горят люди) уподобляет смерть страсти и рождению (даже родам), создавая синкретический образ перехода из бытия в небытие и, наоборот, из небытия в бытие.
В следующей строфе, где рифмуются полуслова, в глагольной рифме "помава-обдува" остаётся только основа – исчезают морфемы, указывающие на время глагола. У полуслова "пля" главное значение "пляшет" восстанавливается по рифме, но оставшаяся в тексте часть указывает на "пляж" (море) и блядь (блуд, пламя между ног181). Эти варианты обусловлены контекстом в большей степени, чем рифмой.
А-ААААААААААААААААААА
О-ОООООООООООООООО
И-ИИИИИИИИИИИИИИИИИИ
ИИИИ-ЯЯЯЯ ОООО
В строфе, изображающей крик ужаса от происходящего, мы наблюдаем: крик большими буквами, фразу из двух букв "и я" и рифму ООООООООООООООООО - ОООО. Крик может рифмоваться графически, так как много и мало букв "о" находятся в позиции рифмы – концы 2 и 4 строк катрена, здесь можно говорить о визуальной рифмовке.
В строфе, завершающей вступление поэмы, перечислены слова модели раз…ающееся:
разлезающееся расползающееся разъедающееся
растрескивающееся распузыривающееся разволдыривающееся
раздувающееся разгноевающееся разгангренивающееся
разистлевающееся разистончаю
Эта модель и есть та самая мера повтора – тяжёлая и неповоротливая внутренняя словообразовательная префиксально-суффиксальная рифма. Повтор перечислений обрывается на форме, оканчивающейся на –аю. Эта форма напоминает 1 л. ед.ч. наст. вр., тем самым речь может быть осмыслена как говоримая от лица огня, тления (во всех смыслах слова), а может вводить в контекст фигуру деятеля.
Вторая часть поэмы описывает ход катастрофы в обратной временной перспективе182.
потекло наоборот:
мужчина взмыл из пламени пожара
крик лез назад в раскрытый
в разбитую трубу вода бежала
то что было черной головней —
вешкой — куклою тряпичной
стало мертвой девушкой — живой...
старалась выглядеть обычной
огромные как ангелы обломки
с земли взлетают складываясь в
в стеклянный — и девчонки
уже колдуют там над
из ничего — лохмотьев сажи
цветы выходят — и тела
целы дома и зеркала
будто бы всё та же
В первой строфе второй части поэмы мы снова видим рифму-умолчание - исчезновение второго слова в банальной рифменной паре "наоборот-раскрытый рот". Так как ртом произносят звуки, то его неназывание привносит мотив молчания и уподобляет человека рыбе183.
Через строфу ("огромные как ангелы обломки…") обе рифменные позиции завершаются нерифмующимися предлогами, что можно интерпретировать как семантическую рифму, где вместо форм слов в рифме сопоставляются их значения или функции. Из контекста нельзя безошибочно решить, какие слова вернуть184, поэтому мы придержимся другой интерпретации и обозначим этот случай как парную рифму-умолчание185. Исчезают не только концы, но и начала строк - так "потекло наоборот", "старалась выглядеть обычной" и "будто бы всё та же" умалчивают субъект действия.
мы здесь безутренним восходом
идем гулять к пустым и долгим
Рифма легко восстанавливается: "восходом-водам". "В заговорах море выступает … как "пустое", "безжизненное", "нечистое" место, куда отсылаются болезни и вредоносные силы." [Белова, Виноградова, 2004]. Воды могли опустеть после эпидемии, мора, в современном мире – от загрязнения окружающей среды. Долгие воды – скорее река (с набережной, появлявшейся в начале поэмы и с рекой еды, которая появится ниже), но может быть и другой водоём вытянутой формы (ср. Долгое озеро, Долгопрудный).
наверно в сотый вижу сон:
накрытый стол на сто персон
река еды уходит в
которая уводит в
Ещё один случай парной рифмы-умолчания: отсутствуют оба члена рифменной пары; рифмовка глубокая – на 3 слога глубже, чем если бы рифмовалось только пропущенные слова. Сначала кажется, что сюда можно подставить любые тематически нужные рифменные пары: сад-ад, море-горе. Однако потом грамматический род слова "которая" указывает на единственно возможную здесь грамматическую рифму "смерть-твердь"186. Прочность этой рифмы подчёркивает и практически полный параллелизм двух строк, из которых она исчезла187.
В третьей части поэмы показано начало катастрофы, первое время после неё. Отсчёт времени становится неактуальным: "- мы в метро в тоннеле / дней не ели", достаточно современная технология дактилоскопии сопоставляется с отпечатками вымерших существ, история останавливается.
здесь были белые кварта
здесь — сквер похожий на лесок...
лохмотья гари и мета
чье-то сердце еще вздрагивает — осыпается песок
Рифмуются неполностью записанные слова. В полном виде рифма бы сохранилась: "кварталы-металла", в то же время в контексте может присутствовать и "метан" – самовзрывающийся газ, который образуется в шахтах (далее в тексте упоминается антрацит). А может быть и предсмертное метание того, чьё сердце вздрагивает. Полуслово открывает дополнительные пути прирастания количества возможностей интерпретации.
на обрывке обгорелой тряпки —
в подушку головой
— печаток детской лапки —
дактилоско палец
Рифма-умолчание. Строфа сама напоминает не вполне отчётливый отпечаток пальца. На месте рифмы явно должно стоять слово "живой", проблема в том, что поставить перед ним – неживой? как живой?188
а помнишь какие актрисы
актеры! — как важно
в партер наводнением рушатся крысы
трещит и шевелится пол — тараканы
Здесь при рифме-умолчании мы не видим предпочтительного варианта или модели для подстановки рифмы. Полагаем, что это связано с разрушением в поэтическом языке правил употребления разных видов рифм, в особенности, если известный член рифменной пары не является принадлежностью традиционного поэтического языка, а, наоборот, изначально маркирован как непоэтическое слово, появлявшееся в бытовом или ироническом контексте.
Четвёртая часть поэмы повествует об установившемся устройстве жизни в критических условиях (после катастрофы), проблемах пропитания и безопасности.
не утро не пожар — как будто рассветало
но чье-то чуждое присутствие витало
нашел! из-под рогожного мешка
мотнулось в воду...
Эта строфа, как и следующая за ней (рассмотренная в контексте крысы в начале нашего разбора), предполагает одновременную реализацию текста (фрагмента текста) как рифмованного и нерифмованного. В рассматривавшемся случае на нерифмованный вариант прочтения указывало ритмическое подобие. Здесь логический обрыв и недоговорённость, оправданные смыслом и пунктуацией, соседствуют с возможностью подстановки чего-нибудь наподобие "не поймать никак"/ "не разглядеть никак".
поразвешены банки консервные
не задеть бы! всюду — нервные
доползли добрались — свои
"что принес?" "дай! дай!" — прямо рвут из рук
В этой строфе для восстановления рифмы необходимо перечитать текст дважды, потому что рифмующийся элемент исчез из первого члена рифменной пары. Какое слово – "друг" или "вокруг" подставить – неважно, потому что оба они выступают в контексте ненужным довеском, избыточным украшением. Именно это ненужное слово "рвут из рук" поэта, который принёс его в текст. Таким образом, смысловое взаимодействие в рифме-умолчании основано на том, что оставшаяся в тексте часть рифменной пары объясняет причины исчезновения другой части (то же происходит с рифмой реальной влаги и потенциальной бумаги в контексте, связанном с пожаром моря).
Пятая часть поэмы описывает фантасмагорический мир моря, противопоставленный нормальному.
видели в песках сплошную сонгу
( а в заливе све икра... )
мелунгу щуюся по горизонту
и множество свистяг мореющих с утра
В этом мире привольно живут неведомые морские существа, имена которых происходят от названий шумов: song – песня, мелунга – явно от мелодии, свистяга от свиста. Названия этих существ образованы по модели называния ценных рыб (на –га, белуга, сёмга). Свойства и занятия этих существ не обозначены в тексте, и нам остаётся только догадываться - икра свежая189 или она светится (что актуально в рамках народной мифологии о свечении радиоактивно заражённых предметов), что делает мелунга, и как свистяги мореют190. В следующей строфе полуслово рифмуется с полусловом или с целым словом:
где храма толстые руи —
зашевелилось... черный ры
— продам зигзор ! — куплю блистец !
— хороший дрыч, бери !
Нет чёткого взаимодействия между членами рифменных пар. Полуслово "руи" неточно рифмуется и с "бери", и с "ры". Полуслово "ры" может быть истолковано как и рыба (рыб, рыбец… рыботорговец), и как рынок (черный рынок). Ещё один вариант прочтения вызван наличием ненормативного пробела между словом "бери" и восклицательным знаком, завершающим строфу. Возможно, здесь место для подстановки обращения «отец, малец, купец, делец, юнец», это обращение может быть связано с подводным миром: «гребец, живец, ловец, пловец», или с загробным – «мертвец». Это обращение может быть связано с профессией поэта, который забрёл на этот рынок: «певец, писец», или с другими профессиями: «кузнец, боец». Возможно и то, что пропущенное слово – не обращение (запятая при обращении тоже отсутствует в тексте), а связано с тарой – «ларец» или со свойствами продукта – «сырец». «Верное» прочтение рифм строфы тоже есть – и выглядит так: руины-рынок-блистец-отец.
Продаются и покупаются на этом "ры" товары, в названиях которых присутствуют элементы экспрессии, но отсутствует очевидная семантика. На самом деле в языке этих слов нет, но возможность для их образования есть. Слово "зигзор" напоминает английское scissors – ножницы, возможно, изогнутые (зиг-[заг]), возможно, для потрошения. "Блистец" напоминает блесну, или, может быть, драгоценности (ср. объявления "куплю золото", частые в конце 1990-х годов в неорганизованной торговле; в языке для обозначения золота есть слово "рыжьё" с экспрессивной внутренней формой, ср. также пословицу "не всё то золото, что блестит"). Слово "дрыч" может обозначать как орудие для раздирания (ср. дратва), так и взрывчатку, а также разнообразные технические приспособления или даже живых существ191. У него есть и диалектное значение – это смоленское слово со значением "топь, трясина, болото, грязь" [СРНГ, 8, 1972: 223]192, внешне похожее на слово "дрянь" из литературного языка. Остаётся вопросом – мог ли Сапгир знать этот редкий диалектизм – или придумал его, ориентируясь по внутренней форме слова?193
руины заросли — рега
крапивный монг — подстерега
а между тем летанты вы росли
на плечах у вас выросли выросли
В первых строчках строфы рифмуются два полуслова, восстанавливаемые до "берега-подстерегают". Стоит обратить внимание на некоторые аспекты внутренней рифмовки, например, как ставить ударение в слове – "зАросли" или "зарослИ". Крапива не растёт в воде, но в воде есть существа, которые обжигают как крапива при прикосновении к ним. Летанты = летающие + мутанты, а слово выросли (в авторском курсиве) заменяет "крылья". Образуется внутреннее созвучие заросли-вы росли-выросли (сущ.)- выросли (глаг.) Транспозитивные и контаминационные образования создают неопределённую модель мира.
Несколько следующих строф находятся внутри стихии речевого сакрального действия, подготовка к развёртыванию которой была сделана в начале пятой части поэмы – посредством называния странных существ и неустановленности места действия (под водой или на берегу моря)194. Появляется впрямую названный монстр, у которого " жит библию клешня", и произносит заклинание, начинающееся обращением без начала:
веденхузы иронеи
древоиды мерлуны и хамцы
а вы гидровсасующие цыц!
вся веденхузия дырявится
Заклинание имеет рифменную организацию. Оно выделено авторским курсивом и продолжается через строфу. Попробуем рассмотреть, какие смыслы актуализируются в этом фрагменте и с помощью чего они держатся в тексте, исчислить "магический потенциал" слов. Н.Познанский в книге "Заговоры: Опыт исследования, происхождения и развития заговорных формул", вышедшей в 1917 году, пишет: "Ярче всего, конечно, вера в силу слова выражается в абракадабрах. Действительно, что может быть удивительнее: произнёс одно таинственное слово и застрахован от всяких бед и напастей. К сожалению, для решения нашей задачи [выявить структуру заговора - ДС] абракадабры ничего не дают. Эти блуждающие у различных народов таинственные слова принадлежат глубокой древности. Смысл их давно утерян. Почему они обладали магической силой в глазах их творцов, вряд ли удастся когда-нибудь открыть и придётся ограничиваться только гипотезами" [Познанский 1995: 113-114].
Мы попытались разгадать некоторые слова и закономерности поэтики заговора (шире – ритуального действия), имеющиеся в тексте Сапгира.
меринонги маринанги
приманают приманут
меринонги трамят ланги
нанги кромят
Мы установили, что некоторые слова этого "заклинания" являются деформированными реальными или потенциальными словами русского языка. Веденхузы и веденхузия – обобщённое название страны и народа, составленное из корня русского слова "ведать" и английского "who is" – со смыслом "сами знаете кто" (ср. похожее по функции слово "имярек"). Остальные слова – названия каких-то групп существ (народов, жителей разных мест, здесь, возможно, – мутантов разных типов мутации).
Меринонги и маринанги – безусловно, какие-то вымышленные существа. В их именах есть части, которые берут на себя дополнительный смысловой потенциал благодаря своей внутренней форме. Мери и мари – явно море. Нанги – слово, имеющее отношение сразу ко многим восточным культурам и религиям (название искусства, имя божества, топоним); а на слово нонги первая десятка в "Яндексе" даёт 7 примеров ошибочного написания слова "ноги".
Приманают – не что иное, как образование с непривычной приставкой от жаргонного глагола "манать"195 (чаще встречающегося в виде "заманал"). Слово приманут напоминает "обманУт" (с ударением на последний слог), по аналогии с приманит-обманет.
Слово трамить встречалось нам дважды196, оба раза в качестве потенциального слова197; поиск в интернете дал, что чаще всего это слово – либо ошибочно записанное "тремя", либо ошибочно записанное "травить". Ланги – со значением "языки" – потенциальное слово (малоупотребимый сленг программистов198, не отмеченный словарями). Соответственно, примерный смысл этой строки – "говорят на языках, держат речи".
Последняя строка катрена урезана с начала – восстанавливаем маринанги (по аналогии с меринонги в начале предыдущей). Слово кромят – либо малоупотребительное профессиональное (у строителей, плотников и т.п.) слово со значением "окантовывать кромкой" (встречается у Даля199, а однокоренными словами "кремль", "кроме" и "кромешный" мы пользуемся постоянно). Второй вариант прочтения этого слова: ошибочно записанное "кормят". Мы предполагаем, что за ним должно следовать слово "суд". На него указывает как рифменное (приманут), так и грамматическое (существительное после глагола – и кромят, и кормят обязательно что-нибудь или кого-нибудь), так и библия, которая появилась двумя строфами выше, и использовалась, как оказалось, не для отправления религиозных потребностей, а при другом ритуале – для дачи клятвы в суде200 (именно поэтому похожие слова "блуд", "пруд", "прут", "труд", "уд" и пр. – подходят в меньшей степени, так как в их ассоциативном поле библия отсутствует).
Похоже, что слово суд исчезло из текста из-за того, что его сложно переиначить201. Возможно, у этого фрагмента был какой-то текст-образец для переработки, но мы не смогли установить, что именно это было202. Единственное, что осталось и касается нашей темы – охарактеризовать рассмотренное явление: это рифма-умолчание в табуированном, переназванном тексте. Умалчивается неизменный элемент, но его восстановление крайне затруднено мутациями остальных составляющих текста. После проведённого анализа прочих слов становится понятней слово вигза. Это "визг" + "глаза", или визгА (орган для визга, ср. моргала) с "ошибочной" перестановкой букв. В контексте постоянно возникает возможность прочесть слово через перестановку букв, через выправление мнимой опечатки. Благодаря тому, что это слово у автора помечено жирным курсивом, оно может выступать ключом для расколдования пространства, более сильным, чем видоизменённый мир (как и слово смигиваем).
В шестой части описывается агрегатное состояние человека после мутации или воздействия при физическом опыте.
ляжет — и тестом ползет по дивану
усядется — до полу свесит губу
а сегодня принимая ванну
в небе ощутил себя — пролился
лужицей собрался и зашевелился
в почву внедрился и ждал затаясь...
— грязь!
Текст поэмы соотносится как с сюжетами из мифа и фантастической литературы, так и с новейшими научными концепциями в области физики элементарных частиц203. Было выявлено, что свет и частицы промежуточного поля можно объединить и связать с гравитацией. Именно в таких ситуациях – при электрослабом взаимодействии не работает закон сохранения чётности и симметрии, то есть некоторые элементарные частицы микромира в определенных условиях эксперимента обретают/имеют массу, а некоторые - нет (фотоны). Если наложить эту модель на текст поэмы Сапгира, получается, что в некоторых случаях рифма выражена явной единицей – словом или его частью, а в некоторых случаях рифма подразумевается, но не выражена в тексте.
Современный Сапгиру этап развития физики является важным ключом к пониманию поэмы – и дело тут не в простом воспроизведении терминов, понятий или логики изложения. Юрий Тынянов пишет: «Поэзия близка к науке по методам – этому учит Хлебников» [Тынянов 2001: 11].
он пребывал в состоянии жу
быть не предметами а промежу —
страшно... дается не всяк
Х — факультет ОБУЧЕНИЕ ВАКУУМУ
Рифма полуслов актуализирует, помимо полного развёртывания слов её, составляющих (жутком-промежутком), ещё и мотив насекомого (жук, ср. муха как лейтмотив поэмы). Стоящая в конце следующей строки группа слов дается не всяк может быть интерпретирована и "как не у каждого получится", так и "не каждый согласится" (на такие эксперименты). Вакуум в поэтическом сознании может быть связан с пустотой (как и промежуток между предметами), а Х-факультет – как с облучением рентгеновскими лучами (международное название х-rays), так и с разными "икс"204 в современной массовой культуре. Мотив возможной всемирной катастрофы в сюжете сериала "X-files" (в русском переводе он называется "Секретные материалы"), вышедшем в 1993 году, нам кажется убедительным хотя бы по созвучию названий205. В целом, семантика "икса" из курса математики средней школы предполагает значение "неизвестное, засекреченное, скрытое". Пришедшее позднее обозначение категорий порнофильмов (типа ХХХ) идёт именно от этого смыслового поля. Вакуум при таком прочтении может оказаться синонимом понятия "бездуховность" – из традиционного противопоставления духа и плоти.
В последней, седьмой части поэмы показано, как мир остаётся без человека206.
розовеет фарфор миндаля
и дрозды из-за моря
не во имя какой-то идеи —
человека не хочет
Во второй строфе седьмой части пропущены оба вторых члена рифменной пары. Они достаточно легко реконструируются по рифменному и смысловому ожиданию, в меньшей степени по ритмическому: "и дрозды из-за моря летели" и "человека не хочет земля". Первый раз за всю поэму упоминаются птицы. Они питаются мухами, которые в свою очередь, в мифологии связаны с душой [Гура 2004; Топоров 1988а] (ср. вакуум как бездуховность, «икс» как подмену, и «х..» как отсутствие).
светила
и звезды во вселенной духи
а всё что — мы, что есть и бы
неужто просто — след от мухи? —
М К Х
Последняя строфа начинается с пропуска длиной почти в целую строку. Этот пропуск может актуализировать пустоту, например, большие расстояния между небесными телами. Последнее слово первой строки «светила» может быть прочитано и как ж. р. прош. вр. глагола, и как существительное среднего рода во множественном числе (ср. мотив множества солнц, множества галактик, разработанный наукой и фантастикой).
Рифмующееся с ним слово "бы" изначально читается как "могло бы быть", а при восстановлении рифмы как "было". Т.е. имеется в виду, что мы – "есть, были, но уже не будем". Рифма духи-мухи ещё раз подчёркивает мотив исчезновения души (в момент смерти207, или души и разума, ср. слово "душевнобольной" для обозначения человека, неадекватно видящего и понимающего реальность). В заключение напомним, что след от мухи – её испражнения.
Выводы. Мы рассмотрели новые возможности рифмы в поэме Генриха Сапгира "МКХ – Мушиный след". Наиболее распространённый приём – частичное исчезновение из записанного текста рифмующихся элементов – мы назвали рифмой-умолчанием. Этот вид рифмовки не рассматривается в стиховедческих работах, видимо, из-за генезиса приёма, однако неполный повтор, "рифму с пропаданием" мы встречаем не только в озорных неприличных стишках, но и в песне.
Мы не имели целью проследить все литературные контексты, которые могли повлиять на содержание поэмы, а также досконально сопоставить её текст с физической картиной мира, обозначив лишь сходство структурных моделей.
На материале поэмы Сапгира мы попытались показать, насколько в поэтическом языке прочны связи с грамматикой и традицией. Полуразрушенный поэтический язык остаётся системным и крепко держит связи, притягивающие друг к другу предметы и понятия, означающие и означаемые, объединяя образные системы разных рядов для создания художественного высказывания, адекватного системе мира, о котором идёт речь, и развитию научных представлений о мире как такой системе.
