|
|
|
|
Вот лингвистическая задачка: придумать высказывание, в котором как можно больше слов использовались бы по нескольку раз, но обязательно меняя свои смысловые оттенки.
............................
правда говорят латыши
что-то будто бы не такие
уж и
говорят
что латыши вот
а что вот говорят латыши
только говорят латыши
только говорят по-латышски
только JA да JA да но я
кажется уже понимаю
............................
(из рижских стихов 1984-1985 годов)
"говорят" - в безличной форме и как гл. 3 л., мн.ч (on dit, dissent),
"только" - как ограничительная частица и в значении союза "но" (seulement, mais),
"вот" - модальная частица (voila), похожая то на указательное местоимение, то на наречие,
"да" - как союз и как частица2 (et, oui),
кроме того, латыши из строчки "только говорят латыши" явно просятся по смыслу быть взятыми в кавычки, поскольку они только говорят по-латышски, а латыши ли они на самом деле - это ещё вопрос. В этом контексте это слово подразумевает возможность других значений.
А сказано-то, собственно, что среди говорящих по-латышски в Латвии хватает и представителей других национальностей.
Зацикленная конструкция, оборачивающаяся вдруг живым речевым жестом:
............................
…говорят латыши
только говорят латыши
только говорят по-латышски
............................
очень напоминает аналогично построенные стихи середины 60-х:
Зима
Зима зима
Зима зима зима
Зима зима зима зима
Зима
Зима
Зима
И весна
или, например, начало "Стихов про лес" тех же лет:
Лес и лес
И лес и лес
И лес и лес
И лес и есть
Важно то, что эти стихи и подобные им ("Вода", "Брызги", "Свобода" и т.п.) есть демонстрация завершённого речевого движения - простейшего высказывания. И высказывание это возникает именно из нарушения зацикленности, а не продолжением её. Так и не удалось ВН написать стихотворение из одного слова, как "alles" Рюма3. Даже "ать"4 не обходится без нарушения системы, пусть хоть и визуального в данном случае: последнее слово напечатано заглавными буквами ("АТЬ"). В конце обязательно - или просто новое слово ("Вода": "текла") или усечение ("Брызги": "брызг") или замена букв5 (в "Стихах про нити" - гласных) или изменение смыслового оттенка слова ("Свобода": слово "есть" в значении "существует" и "является") - в общем, поэтическая речь возникает собственно выходом из автоматизма, никак не подчинением ему.
Нужно было абсолютно не понимать, не видеть ни задач, ни истока этой поэзии, представлявшей в 78 году уже совершенно зрелое и оригинальное речевое явление в искусстве, да и, похоже, в упор - самого автора, чтобы написать:
"Стихи Всеволода Некрасова сразу запоминаются своей неотвязной интонацией… Это интонация предельной душевной усталости, которая наступает когда мы перестаём контролировать свою речь и наполнять её индивидуальными оттенками смысла, гарантирующими наше авторство и превосходство. Но и замолчать мы не можем, ибо молчание в такие моменты бывает невыносимым своей смысловой наполненностью. Тогда мы подчиняемся автоматизму речи…В такие моменты жизни мы живём как в кошмаре… Мы узнаём сон в стихах Некрасова и невыносимую интонацию, служащую свидетельством того, что это именно сон, а не явь…" (Б. Гройс "Поэзия культура и смерть в городе Москве", "37" №15, 1978, переиздание - "Ковчег" №5, 1980)
О том же автоматизме усыплённой речи в середине 80-х писал М. Эпштейн:
"Небрежность ворчуна… завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше",
"Задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности"
И всё то же ворчанье, бурчанье, бормотанье - уже в 2000-м:
"Густое старческое бормотание", объединяющее Буковски с "лианозовской группой" (К.Медведев "Неспособность быть человеком" - статья о Ч. Буковски)
И наконец совсем недавно (осенью 2012) на презентации книги Я. Сатуновского - Данила Давыдов:
"Метафизическое бормотание Некрасова".
Но если автор "Дневника философа" - именно что не поэт, не критик, а философ-теоретик, и не свиное рыло в калашный ряд продавать носил (а что и зачем, если получилась глупость?), то последующие-то отзывы - откуда они? "те", "те", внимание обратите - "те":
............................
Теки теки
Теки теки
Теки
теки
теките
Решающее событие "Ока Москва одна река" - в его последнем слоге. Собственно, он и делает весь стих стихом, и делает это выходя из каскада предшествующих повторов, выводя их чуть-чуть за грань "повтора как повтора" в повтор-продолжение новым смыслом. И такое "наведение на резкость", после которого вся вещь оживает - оно-то и есть зрение и умение мастера. Отнюдь не повтор ради повтора как "эстетика монотонности", "бормотание" или снотворный "автоматизм речи".
Вообще работа с повтором, кроме Окуджавы6, высоко ценимого им как лирического поэта, связана у ВН с возникновением в 61 году своего поэтического "словаря", совершенно принципиального для него произведения, который вплоть до начала 80-х ВН пытался собрать в одну большую вещь, представляющую его творческий метод как бы в общем виде. Это удалось сделать только в конце 90-х: был составлен фрагмент (словарь на "ь", наброски которого писались ещё в середине 60-х) того большого словаря, названный "Правила исключения"7. В предисловии к нему в 2001 году ВН писал:
"…за основу берется двукратный повтор - дающий все-таки возможность чуть распробовать слово на звук-вкус, - которому никто не запретит переходить в сколько-угодно-кратный - по обстановке".
и дальше о "словаре":
"…это текст в принципе непритязательный - дело не в каких-то шифрах и тайнах соответствий и связей слов - такие связи текучи, неизбежно возникают и сникают сами собой - дело в движении, жизни слова в каждый отдельный момент - в связи со следующим и предыдущим... Или так сказать - дело в живом - когда оно найдено - равновесии между каждым отдельным словом и всем рядом. В том, чтобы находить такое движущееся равновесие"8
То есть речь здесь идёт не о языке-средстве художественного описания, но об описи (поэтической) самого языка. И если уж язык - средство, то в этой поэтике он прежде всего - средство общения (творческого), и чем меньше он описывает, тем выраженней и функциональней его коммуникативность. Как в моностихе:
да чего-то нет ничего
Важно ведь не то, как тут вдруг нас ничто впечатляет и припечатывает (ничто оно и есть ничто), а то, что это и наше высказывание тоже, причём произнесённое в такой жизненной ситуации, которую очень легко себе представить. Отзывающиеся друг в друге "чего-то" - "ничего", "да" - "нет", пропуск-пауза после первого же слова - всё это и оказывается тем самым "движущимся равновесием", связью слова "со следующим и предыдущим", то есть, попросту, поэтической речью.
Именно вопрос о языке и речи ставится и в уже упоминавшихся здесь стихах 60-х годов: язык описания доводится до абсурда, сводится к 1 слову, обессмысливается, зацикливаясь, стремится превратиться в ноль, чтобы из него, как из зерна, родилось наконец то, ради чего язык вообще существует - высказывание, элементарная единица речи: "латыши / только говорят по-латышски", "не тяните", "и правда весна".
Это "обнуление" поэзии языка в пользу поэзии речи9, кстати, сообщает этим стихам их особую связь с жизненной реальностью, с явью то есть, а отнюдь не "сном" с "невыносимой интонацией". В некрасовском повторе есть что-то по-детски непосредственное и доверительное:
Последний снег
Последний снег
Честное слово
Последний снег
Честное слово
Последний снег
Последний снег
Последний снег
Честное слово
Последний снег
Честное слово
Последний
Снег
Он только называет10: "Крым", а общая для нас ситуация (предложение рассмотреть в разных ракурсах, как обычно это бывает, когда мы вспоминаем места, где опять хотим оказаться11), её реальность (речевая, в том числе - ритм, пропорции), детская уверенность автора в том, что и трёх слов достаточно: собеседник всё отлично знает и сам, убеждают нас в реальной связке "Крыма" с Крымом куда лучше любых описаний:
Крым
А так?
Крым
А так?
Крым
А так?
Крым
А так?
Крым
А так?
Крым
И "туман" ("Это там"), и "луна" ("Луна / А") и "вода" ("Вода / Вода вода вода"), как и многие другие повторы и называния, все они - "и правда" (стих, во всяком случае, так доказывает) - как в "Весна весна весна весна":
Весна весна весна весна
Весна весна весна весна
Весна весна весна весна
И правда весна
Это поэзия речевой ситуации, всегда сознающая свою связь с реальной жизнью, и опирающаяся прежде всего на наш общий речевой опыт, на то, что угадывается с полуслова. А этот опыт весь из нюансов состоит. Вот почему, кстати, несмотря на кажущуюся простоту (особенно в ранних стихах), стихи ВН, по-моему, должны быть сложны для перевода.
В "рижских" эта устно-речевая природа стиха ВН особенно на виду. В построении одной фразы одни и те же слова используются с разными смысловыми оттенками12:
|
|
|
|
"понимаешь понимаете ли", "хороши" в прямом и в переносном значении, "цветы всяких цветов", "в смысле жизни в смысле слова", и особенно начальный фрагмент про то кто как говорит в Латвии (текст начинается с разговора о говорении!) - во всём демонстративная многозначность даже не интонирования, - прямого смысла прочитанного. Кроме своего обычного значения (2 л., буд. вр.) "подумаешь" может быть синонимом выражения "тоже мне!", "понимаешь" с вопросительной интонацией может значить "пойми!", "в смысле жизни" можно понимать как "то есть жизни" и "в том, что является смыслом жизни", "а что вот говорят латыши" может быть прочитано с разной акцентировкой (каждый случай будет нести свой смысловой оттенок), например:
"а что? вот говорят: «латыши…»",
или: "а что? «вот, - говорят, - латыши»",
или: "а что вот говорят латыши?" и т.д.
Текст не содержит знаков препинания. К середине 80-х, когда он был написан, это уже давно было чертой авторского стиля. Хоть этот текст с 84 по 96 год прошёл несколько редакций, окончательный вид он, по-видимому, так и не принял. Но его смысловые многозначности в пределах одной фразы неслучайны и продуманы автором (последний фрагмент "в форме / жизни" - из беловой редакции) Читателю предлагается при отсутствии пунктуации произвольно расставить смысловые акценты. То есть автор приглашает читателя в соавторство, предлагая ему по-своему выстроить сам смысл написанного. Получается такой лингвистический "перформанс": как вы скажете, то и будет ("что делать / что говорить / как сказать"). В одной и той же фразе допускается сразу несколько смыслов одновременно. Поэтому тут уже не просто доверие, но прямой расчёт на читателя, на его индивидуальную речь, чужую то есть, как он скажет, как бы уже вне зависимости от автора этих рижских стихов, то есть во главу угла им ставится "речь / как она есть / иначе говоря / речь / чего она хочет"13.
Осенью 84 года, когда Некрасов жил в Риге, это, видимо, для него соответствовало и совершенно определённой жизненной ситуации: бывает, что, не зная чужого языка, мы пытаемся, пусть комично, но подчас и небезуспешно, особенно если очень нужно, обойтись десятком, а то и 3-4 известными нам словами для объяснения, вроде Эллочки Щукиной (тоже, хоть и на других основаниях, почти "обнулившей" язык у Ильфа и Петрова) - о чём и как только мы тогда не говорим! - это каждый, наверное, сам знает и помнит. Эти несколько латышских слов, собственно, приводятся в самих стихах по мере их написания (стихи 84 года вообще напоминают репортаж о прогулках по городу, и мне кажется, что писались они прямо во время прогулок): "Язеп", "Poikans", "максла ун максла", "maize", "piens", "Петеркирхе", "Екаб", а в стихах 87 года - "яундубулты", "торнякалнс", "калнс", да ещё с оглядкой на Асию Сваринску, его коллегу по журналистской работе, показывавшую им с Журавлёвой Ригу: "что-нибудь я что / не так сказал ася?" В рижских стихах демонстрируется процесс добровольного и заинтересованного (русский-то в Латвии и до сих пор все знают) освоения речи где-то за языками, там, где есть "взаимность". Норме языка здесь противопоставлен "общий эзоп". Семантическая многозначность высказывания (например, всё про тех же латышей и говорение) здесь только подчёркивает зависимость языка от того, кто им пользуется (читателя в данном случае). Оказывается, что коммуникация даже в пределах отношений между двумя людьми - процесс, весь построенный на нюансах и гораздо более сложный, чем хорошо заученная грамматически правильно построенная фраза, а "взаимность" фундаментальней того на каком языке мы высказываемся:
............................
и я сам по себе
и сам по себе
Язеп
и тем не менее мы
как-то сразу нашли
между собой как это
по-латышски
по-индейски
по-европейски
сказать будет
общий эзоп
опояз
пояс
словом ясно
жилой массив
залив
мыс
всё взаимно
............................
В этом фрагменте, особенно со слова "опояз", чувствуется, что инструмент такой возможной коммуникации автор видит в поэзии. И это ещё раз говорит о том, что поэзия Некрасова - явление сущностно речевое. А как может быть иначе, если речь и есть природа поэзии? Связи между словами нашей речи поэтичны именно потому что поэзия предназначена, чтобы нам почувствовать, найти и узнать друг друга.
"Тем и плох "язык" - "язык" выучить можно. Речью надо овладеть. Язык стерпит произвол там, где речь потребует скорректировать. Речь - шире, живей, всеобщней и опытней" - писал ВН в статье 81 года "Концепт как авангард авангарда"14. Там же он противопоставляет "языковую" поэзию Вячеслава Иванова "речевой" Мандельштама: "У Мандельштама - людская речь, у Иванова - язык, язык, видите ли, мистагога. Якобы высочайший, на деле доступный задёшево, без работы, без именно что культуры - и потому опасный. (Просто речь осрамилась, идеологизировалась, но изживать это должна сама - что и делает помаленьку тот же Мандельштам.)"
Опасность идеологизации языка, превращающегося в доктрину, и противопоставление ему самых примитивных основ коммуникации, по-моему, очень чувствуется в совместном выступлении в 84 году15 в Японии Нан Джун Пайка, игравшего на пианино классическую музыку и Бойса, в то же время и на той же сцене то подражавшего крику кайота, то зачитывавшего, и не без пафоса (по контрасту), текст языкового упражнения Штайнера. Самое интересное, что это была импровизация (репетиций не было), и при этом крик кайота не то, чтобы просто не шёл вразрез с классической музыкой, но наоборот - активно её дополнял. Получилось такое взаимодействие, коммуникация, в которой хрюканье кайота действительно становилось речью, выстраивающей свой ритмический "синтаксис" по ходу дела: Бойс время от времени рисовал на доске длительность и прерывистость звука, демонстрируя её зрителям наподобие нот, по которым хрюкал.
Послевоенная ревизия завравшихся языков культуры роднит, конечно, особенно тех, кто больше всех "осрамились": в Европе - нас с немцами прежде всего ("Рюм / Мон / делают ремонт")
Но вопрос этот оказался общим и для всего думающего искусства второй половины прошлого века. Исчерпанность, недостаточность языков описания для искусства, постоянно занятого определением своих собственных границ - едва ли не центральная тема и в западном концептуализме16 начиная со знаменитого "Стула" Кошута .17
Тем более кажется странным, что "Концепт как авангард авангарда", как раз посвящённый этой ключевой теме "язык-речь" (а кто у нас из практиков этого дела в то время писал об этом и так же серьёзно как здесь?) за все 30 лет, прошедших с его написания был опубликован всего раз, в "Пакете" (1996), усилиями 3 молодых друзей Журавлёвой и Некрасова, который сам же его от начала до конца и составлял. Все другие попытки издать статью ни к чему не привели. Письменных отзывов она не собрала, что находится в явном контрасте с отзывами устными: примеров много, взять хоть моих таллинских друзей, которым я возил её в конце 80-х. Легко могу представить, что если бы ВН не включил эту статью в "Пакет", она так бы и лежала до сих пор в его архиве неопубликованной: в 82 году статья была помещена в одну из самиздатских "Папок МАНИ"18, которые до сих пор (!) остаются неизданными (каждая - 5 экземпляров машинописи). Читатель имеет возможность только познакомиться в сети с оглавлением всех четырёх "Папок" (составление пятой было начато "Мухоморами" в 83, потом прервано, и закончено только в 86 Кизевальтером)19. Самиздат уже давно сменился "титов-издатом", где в "Библиотеке московского концептуализма" одними из первых были изданы "Сборники МАНИ", вещь совсем другого рода, "совершенно другой вид издания с другим целеполаганием"20 (целью, видимо) и составленные уже после "Папок": "адресатом "Сборников МАНИ" предполагался узкий круг участников самих этих сборников, причём даже ещё более узкий, чем предшествующее этим сборникам издание "Папок МАНИ""21). Эти "узкие" - сейчас речь здесь не о них, а вот "Папки" узкими не должны остаться: это всё-таки очень существенный "срез" нашего неофициального искусства к началу 80-х и гораздо более интересное произведение, чем "Сборники". Число авторов, чьи работы были в "Папках МАНИ" (а многих из них - не по одному разу) превышает группу товарищей "Сборников" примерно на 3 десятка. Среди них - 2 большие поэтические публикации22 и 6 статей Некрасова, в том числе и "Концепт как авангард авангарда". В "Сборниках" никаких публикаций Некрасова нет.
Думаю, "рижские стихи" - написанные через 3 года после "Концепта" могут быть прочитаны как его поэтическое подтверждение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Более ранний, первый, рижский цикл стихов 1969 года был включён Некрасовым в авторский поэтический свод начала 80-х годов (Вс. Некрасов «Стихи 1956-1983», Вологда, 2012, с. 85).
