|
|
|
В чем тут еще беда – в артистичности. Мало того, что у Сухотина остро. У многих остро. Мало того – горячо. Есть и у других – горячо. Так еще и сделано как надо, с удовольствием сделано. А этого уже не любят. Не любят у нас таких, кто высовывается. – Понимаешь, ты же ребят подставляешь. Как сказали, говорят, одному, кто наладил было делать часы, которые еще и ходили. Сказали-объяснили культурно, когда он угольки разгребал – когда только угольки и остались от его производства. Так рассказывают. И так делают, и мы прекрасно все это знаем. Стихи – не часы, не машины, даже не клипы. Не тот продукт, товар, спрос. Тут пока не жгут, не стреляют – тут все спокойней, но зато и надежней. Тут – просто. Просто не дают ходу – вот как хоть Сухотину, например, и на моих глазах уже больше 10 лет.
Спасибо Тишкову, конечно, и за иллюстрации к «Великанам» и спасибо, главное, за самих «Великанов» – как я понимаю, без него бы книжка просто не вышла. И вышла книжка, конечно, по-своему очень хорошая – хочется сказать, что надо книжка – но так как раз и не скажешь. Все-таки не совсем то, что надо. Немножко чересчур хорошая книжка: немножко чересчур дорогая. Немножко элитарно вышло. Для первой книжки – даже и не немножко. Об элитарном-неэлитарном разговор долгий, не нами начат и не нами окончится и не тут его затевать, но все же как не сказать: сомнительно уже то, что явление это либо искусственное, либо насильственное.
Искусственное оно, когда автор сам желает заявить, объявить свое искусство, как выражается канал НТВ, «кино не для всех». И неудачно выражается. «Для всех» – «не для всех» – решать не автору и уж никак не каналу, никакому не Парфенову, Курляндцевой. Да хоть Гусинскому – в с е м и решать. Для них ли это кино – для всех – или нет. Или не для всех. И, естественно, решать времени. На практике претензия на элитарность обычно и означает претензию. «Зеркало» с первых кадров хочет быть как можно элитарней. Каждый кадр «8 1/2» хочет одного – быть естественней, необходимей. Быть самим собой. Таким, каким хочет и может быть прежде всего сам этот кадр. Этот фильм. И если при этом фильм оказывается все-таки элитарным – это уже другой разговор – социологический. Хотя, кажется, собирал фильм и кое-какую кассу.
А насильственно элитарным искусство бывает, когда его в элитарность выдавливают. Выпихивают. И это уже разговор третий. Третий случай. Он-то и есть наш случай.
Почему у нас воровство – национальное бедствие, вполне сравнимое и с тоталитарной властью? Или думали, что демократия бывает только стерильной? Откуда? Что, не читали – не зубрили сами про периоды первоначального накопления, дикий капитал и т.п.?.. То-то и оно, что не дикий. Не дикий у нас, а тот же государственный. Государственный бандитизм во вполне непереносном смысле слова – грабеж, воровство в два этапа, вдвое и в квадрате: хапануть сперва себе все средства́, все невиданные в мире технические возможности тоталитаризма, бывшие государственные, а затем при помощи этого тотального инструментария хапать и хапать уже просто все, буквально все, абсолютно, что в глотку лезет. Все слопали. А кто слопал?..
Литература-искусство не лес-газ, не те масштабы и не те аппетиты. Тут потише, тут не те куши, но повадки-методы те же, те же кадры, и если и считать все эти наши дела мелочью, то уж зато мелочь эту под ковром тут не проведешь, ничего не спрячешь и гадать – голову ломать, кто схапал, кто слопал, не приходится. Каждый раз по поговорке: мелочь, а приятно. Глядеть публике, как делаются эти дела – не забыли, что искусство публично? Тут мало сказать, все на виду – все под лупой, все наглядно. И авторская судьба Сухотина для меня, к примеру, мелочь из самых крупных. И в этом смысле приятных.
Вот два поэта. Кибиров и Сухотин. Сухотин и Кибиров. Кому кто как, а, в общем, можно согласиться, один не хуже другого. Мне все-таки ближе Сухотин. Судя по слабостям – у всех они свои, но у Сухотина они, по-моему, безопаснее. Скорей бывают технические, неагрессивные, не настырные, не лезет слабость быть силой: взбесившаяся слабость – это, знаете... Словом, если у Сухотина слабости, скажем так, не принципиальные, человеческие, то у Кибирова – так сказать, творческие. А сильно творческих слабостей как-то я опасаюсь.
Но то я – а молодой решительный, скажем, критик Архангельский глядит на все на это иначе – глядит с отвагой. Как орел на солнце, не отводя взора. Не отвлекаясь от главного для себя – и до такой степени не отвлекаясь, что даже и удивительно. Поэтов-то ведь все-таки два. Собственно, и не два, несколько больше, но в этом случае важно, что больше одного. Больше одного Кибирова. Хотя бы и главного для Архангельского. И два – это как минимум. Да их и правда же было двое, и все это помнят: Кибиров и Сухотин были, парой. Парой «концептуалистов»: Сухотин и Кибиров. Чего ж бы и не отвлечься другой раз. Хоть для видимости. Для порядка. Для протокола. Чтоб все-таки неудобно не вышло.
Шутите: «неудобно»... Скажите еще «в порядке очереди»...
Андрюша Женя были, что говорить, не подарочек, не подарочек они и остались. Сидели плотно, не пуская тех же Леву или там Тиму. В точности, как ныне Тима плотно не пускает Мишу – не считая ряда разниц. И не в пользу Тимы и Димы. У Андрюши-Жени, как считалось, движения все же были несколько скованы – как и у всех: таков уж был советский режим. Дима-Тима-Сережа у нас гуляют по своей воле. Слава Богу. Андрюша Женя не имели опыта Сережи Димы и Тимы, в т.ч. опыта наблюдения Андрюши Жени Беллы и т.п. Сережа Дима Тима опыт Сережи Димы имеют. И Сережа Дима Тима у нас явно шустрей. Андрюша Женя, как считалось, в принципе как бы могли и не знать о существовании Сережи, Левы, Димы или там тем более Тимы – в силу хоть тогдашней тиминой молодости. Тиме Мишу же не знать – мудрено, а точней сказать, исключено. Невозможно. Вопрос: «– Разве я сторож брату своему?» и то попал на скрижали; представить только, какие эффекты, громы, молнии и метаморфозы вызвал бы вопросик: – А кто это, Господи? А? Кто это такой – Авель?..
Чего смешного – а не такой разве вопрос, не такое именно незнание-неведение и подразумевает такое вот поведение, такое исполненное гордого доверия и величия видение и ведение себя во главе всех сил архангельского воинства при полнейшем игнорировании? Во главе Сил быстрейшего полнейшего игнорирования. Игнорирования хоть бы таких строчек:
Это уже – судя не по слабостям, а как раз наоборот. Как, наверно, судить и полагается. Да, Сухотин как и Кибиров бывает программно вторичен, цитатен. Но до чего легок, до чего счастлив бывает этот его цитатный, читаный, центонный стих – не потому ли, что на редкость бескорыстен по самой натуре и, главное, по отношению к образцам – просто рад так поиграть с ямбом – Вперед, Двенадцатый Людовик! Вперед, Тринадцатый Людовик!.. Бескорыстен совсем не значит легковесен. Просто начисто не спекулятивен, что отнюдь не так часто встретишь. Дар божий автора и дар божий автора-читателя встретились и поладили: радуясь чужому, не зарясь на не свое, читатель-автор имеет все шансы стать вровень с автором. Стать автором.
И становится. «Идея смерти» – брр... Цитаты, псевдоцитаты должны быть неоспоримы. Но чем они знакомей, автоматичнее выговариваются, тем легче звучит голос – в итоге остается именно эта легкость подъема, полетность. Она решает, она заражает, она подлинна – слова подвернуться могут и не те, не совсем те – как будто. Голос не подведет, не обманет. Его не подделаешь. И он пересиливает: прислушиваешься – да что за эпиграммы на нелегкие темы, – и вдруг соображаешь: так это же не сама нелегкая тема, а это тему зацепили, прицепили к воздушному шару – и – ап... Up. Это на тему: и у нелегкостей бывают свои незадачи. Никак не открывается идея смерти, хоть бы что. А что – чтоб открывалась – это так уж и надо? Надо кому?.. И очень многим?.. Незадача незадачи, препинанье препинанья – самый же что ни на есть «Вариус» – сама легкость и складность стиха оказывается с подвохом.
Задача автора в «Не открывается никак» – не рекордность, а естественность. Строка же, фраза мало сказать естественная – просто остро характерная строка, верней сказать, она и остро характерная, сидит в ней и это, ее можно прочесть и так, и тянет прочесть так вкусно-«вариусно», подчеркивая, выявляя некоторую ладность нелепости, грацию препинанья. Вроде как: «Спазма ума./ Положить начало./ Здравствуйте, Кузьма Иваныч»... «Большая Медведица./ Есть и другие созвездия». Не открывается и не открЫ-Ывается. НИ– КЫ– АК. Тьфу. Ну что тут будешь делать...
На первый взгляд, Михаилы Соковнин и Сухотин именами-фамилиями схожи куда больше, чем натурами, речью, голосом, да и просто на вид. Казалось бы. Однако сидит, значит, в Михаиле Сухотине и Михаил Соковнин как в классичном легком четырехстопном сухотинском ямбе сидит такая неуклюжая якобы заковыка, формально не выбиваясь из размера, но выглядывая, как медведь из чащи. И храня вполне ямбическое выражение на физиономии, строка давится со смеху – скажите, как. Однако. Какие же неприятности, какие затруднения для очень многих и для идеи, главное. Идеи смерти...
И только рот растянешь повеселиться – простите, а в чем дело, собственно? Перед вами нормальные строки. Складные. Философские. Элегия. Послание. Размышление. Что смешного?.. «Пушкинская лукавая многозначность...» – постойте-постойте, кто же это так не так давно выражался? И о ком это он так? А ведь, кажись, о себе он и выражался. Точно. И тонко. О себе, авторе. Но не Сухотин о Сухотине, нет. Кибиров о Кибирове. И
– действительно ведь, строки блистательные. По-своему. Удалые лихие – правда же, брать примеры, так брать уж самые убойные, самые знаменитые, самые репрезентативные. Все верно. Строчки прославленные, и тоже, кстати, ведь цитатно-центонные, только вот насчет багрицкой лукавой многозначности – как-то... Извините.
И сравнить – сколько же раз читатель-зритель-слушатель имел случай ознакомиться с этими и с другими такими же многозначными много-много раз растиражированными строчками Кибирова, и сколько раз – с сухотинскими, хоть приведенными выше. Картина, думаю, получится как раз не многозначная. Напротив. Достаточно однозначная картина. Однако многозначительная.
Заметили, как любит поэт Кибиров окликать безличную некую стихию, ощущать ее стихийную безраздельность, как бы причащаться ей, окунаться в нее? Вопрошать. И стихия Кибирову откликается. Явно, явно Кибирова выделяет и неплохо к нему относится. Стимулирует. Стихия-Россия, только не есенинская, не Андрея Белого – какая-то еще. Русская, но новая русская. Новая Русская Стихия и Новый Русский Поэт Тимур Кибиров понимают друг друга. Чем-то они оказываются созвучны.
Этот вой стихий внятен и Сухотину (да и кому же не внятен, если по правде – хоть уши затыкай) – но как-то иначе. Он им занят вплотную, на совесть, но окунаться в это – зачем? И тем более имитировать движения прыгуна с вышки... Сухотин вообще не привержен пантомимическим этюдам, обильным, бурным и экспрессивным; его центонность, цитатность и стилизованность гораздо меньше связана с имитационностью, и если вслушаться, центоны его едва ли не иной природы вообще, противоположной Кибирову или Пригову. И многозначность – во всяком случае, технически предопределенная двойственность центона у него если и лукава, то не в значении: избави нас от лукавого...
По-своему стихии играют у него не менее резво, но в этих играх этих стихий сам он не повязан. Если и суше Сухотин, то зато и чище работает, стих у него четче и легче – легче для читателя, а не для автора: он эмоционально опрятен и детский вопрос: а взаправду это или так понарошку – не к нему. Рок-раскрутка строк явление забойное-отпадное, но и специальное, как пригово-кибировы слезы. А тут строка такая, как на самом деле, какой сама хочет и должна быть, а забить сбить в темпе вколотить тебе цитацией-имитацией номинальную эмоцию строка и не рассчитывает. Она объективна. Собранна. И эмоцию несет иначе. Автор если вопрошает, то конкретней как-то, не предполагая причитания – просто чтение. И не располагая к лукавым подозрениям на классику однозначно. Вряд ли польстит вопрошаемому чижку-пыжку – еще не факт, в кайф ли. Спонсору. Слезы если где-то там и есть, то не те. Не родные, а тверезые. Не лукавые, не луковые. И не из груши, как в старом цирке.
Айзенберг вспомнил кстати: элитарности наши – реализация нац-соц программы Бондаренко: чтоб таким вот – не народным – дать тираж, ну, сколько-то сот, зальчик мест на сколько-нибудь десятков – садок. И пусть друг дружку там забавляют. За бесплатно, понятно. А Большая Литература, а Партия-Система-Народ их отслеживает: а ну-ка, кто тут дорос, кто достоин?..
Большая усохла, Партия усопла. А Система вот она: Сухотин, там, Вс. Некрасов – элитарные. Бесплатные, а то и с приплатой. Кибиров-Пригов – популярный народный. Паренька приметили.
Кому как, а мне вот интересно все то же. Как гнут-кривят, и что от этого, бывает, бывает. Легко приятно как сперва все согнется, и как потом распрямляется – с эффектом, щелчком по носу. Не мимо. Как здорово выходит сперва покривить, обогнуть, и какие затем приходится корчить рожи, ежиться-корежиться, заранее пытаясь уворачиваться от этой тугой пружинки – обогнуть да, согнуть – нет, пока что не получалось. Обогнуть до поры-времени. Чего ж так корчиться-то, кто ж велел кривить, огибать? Фадееву, скажем, по кривой объезжать Булгакова? Хотя к Фадееву это вопрос риторический. И исторический. Ясно, кто, т.наз.эпоха. Партия велел. Товарищ правительство. Государство. Это воровство чужого места – классическое советское государственное воровство.
А Кибирову – кто? Хорошая знакомая редактор велел? Отловленные спонсоры? Молодой советский критик с туговатым, да шустрым умом, зато без комплексов, с напорчиком и возможностя́ми? С организаторской жилкой. Да хоть и вся уже организация совещание молодых таких жилистых писателей-критиков восемьдесят лохматого года при Союзе Советских Приятелей – это, знаете, еще не инстанция. Возможностя́ – еще не резон. И никакая Партия не виновата. Не Государственное Дело, а уже частное. Ваше личное, хотя и коллективное ваше. Но приватизированное. И раскрученное – да-а... С госразмахом средства́ми-способами еще того режима. Как, впрочем, и кадрами.
Как будто столько общей дряни, сколько скопилось тут за 70 лет, могло сразу вдруг куда-то деваться. Просто коллективная вина и ответственность разделилась на вины и ответственности каждого – зеркало тролля разбилось на сколько-то там сот миллионов кусочков. Ровно на столько, сколько нас пожелали взять этого греха на душу – уже не на душу населения – на свою. Взять, и не заметив, проморгав переворот с головы на ноги. Или пожелав проморгать. На столько долей воровства, сколько нас поняли свою свободу как свободу своего воровства. Власть советская и не допускала никакого иного понимания свободы искусства, кроме как свободы воровства искусства в свой властный карман. Свободы полного произвола власти. И весь грех брала на себя – выбора никому не было. Но по мере, как советская власть начала кончаться, стал прорезаться и выбор, свобода каждому из нас воровать – не воровать, блатовать – не блатовать. Самому идти или не идти в молодцы. И вольно же было ребятам идти, кто пошел. А пошли массами. Что однако не означает еще ни смерти искусства, ни конца света, ни окончательного начала светлого царства всеобщего воровства и рвачества. Означает пока одно: и говно же вы, ребята. И не надейтесь – не вместе вы оно самое, как раньше, а вот именно что лично. Каждый из вас по отдельности, персонально. Но. Все-таки не все.
Проблема чужого слова возникла, конечно, раньше концептуализма. В широком смысле любое высказывание, в том числе литературно-художественное определяется контекстом. «Слово нельзя отдать одному говорящему, – писал М.Бахтин. – У автора (говорящего) свои неотъемлемые права на слово, но свои права есть и у слушателя, свои права у тех, чьи голоса звучат в преднайденном автором слове (ведь ничьих слов нет). Слово – это драма, в которой участвуют три персонажа (это не дуэт, а трио)». Формула Бахтина в принципе универсальна. Но сама постановка проблемы, введение ее в культурный обиход – явление достаточно позднее, что, конечно, не случайно. Только в позднемодернистском и постмодернистском искусстве чужое слово выходит на первый план, приобретает формообразующее значение.
Открытость в общекультурный контекст даже в искусстве нового времени, на ранних, «классических» этапах сохраняла ощутимые следы нерасчлененности слова традиционалистских эстетик, слова, интегрированного в универсальные, над-авторские художественные ряды, в освященную традицией риторику. Таков был весь «золотой век» нашей поэзии, такова природа пушкинского протеизма. «Свое» и «чужое» еще почти не разведены, эта оппозиция не представляется значимой в ориентированном на канон художественном пространстве. Но глубинный, тектонический сдвиг произошел именно здесь: искусство окончательно стало личностным. Само слово «риторика» быстро превратилось в ругательное, и к концу века модернизм доводит художественный индивидуализм до предела, абсолютизируя исключительно «свое». После приступа агрессивного эгоцентризма декадентов происходит вроде бы возврат к классицизму (у акмеистов), однако на деле это мало что меняет. «Свое и чужое» – уже структурные элементы, и их взаимоотношения сводятся к непрерывной экспансии «своего»:
Конституируется авторский мир, в котором субъективно-конкретное всегда преобладает над традиционно-риторическим. Нерасчленненость слова сохраняется, но на другой основе.
Первыми начали расчленять слово футуристы, но еще не по линии «своего» и «чужого», а, скорее, по линии «старого» и «нового», «живого» и «мертвого». Обэриуты продолжили эту работу, и в результате, не сразу, но вышли на проблему «своего» и «чужого» практически уже в современном, постмодернистском ее понимании. Их поэтика, условно говоря, – поэтика отчужденного слова. Не чужого, а именно отчужденного. Модернистский экспансионизм преодолевается за счет игры, диалогизирующей, релятивизирующей высказывание. И эта стратегия становится определяющей для постмодернистского искусства.
Конкретная поэзия, поп-арт, соц-арт, концептуализм – следующий этап, собственно поэтика чужого слова. Но приоритет «чужого» не означает отказа от «своего», как это может показаться на первый взгляд, особенно если некритично относиться к различного рода постмодернистским идеологемам. На самом деле, в постмодернистской художественной ситуации признание приоритета «чужого» ведет в конечном счете именно к освобождению «своего». Поэтому ни о какой отмене «авторского искусства» и связанной с этим девальвации понятия художественного качества, на чем так настаивают некоторые убежденные постмодернисты, всерьез говорить не приходится. Автор уходит от монолога, от прямого высказывания, но само высказывание остается, хоть и не прямое, но – авторское. Без субъекта невозможна никакая коммуникация, невозможен тот самый «диалог», который по Бахтину не «дуэт, а трио».
Как раз третий элемент в поэтике чужого слова становится главным – и это действительно существенно. Авторский голос уже почти не звучит в концептуалистской художественной системе. Звучат чужие голоса, «языки» (а точнее – речевые слои). Логика такого художественного поведения понятна: ни один из языков не может быть признан адекватным предмету описания. Раз так, то нет смысла искать свой собственный аутентичный язык, пусть языки и соответствующие слои нашего сознания говорят сами за себя. Это уже прямой диалог, диалог как прием. Смысл работы автора – организовать диалог таким образом, чтобы состоялось высказывание. Все – чужое, неорганическое (или почти все), но результат должен быть «своим», живым, личным, включенным в диалог общекультурный, поэтический. Это похоже на работу при помощи манипуляторов – очень громоздко, но что делать, такова сегодня эстетическая реальность: голыми руками к ней не подступишься.
Соц-арт гротескно сталкивает советскую безумную мифологию с разными элементами традиционных, «культурных» форм литературного поведения. В поэме М.Сухотина «Роза Яакова» литературная традиция представлена не чем-нибудь, а Библией, книгой Бытия, то есть вообще основой основ словесности. Контраст доведен до предела. Два абсолютно не сочетаемых языка постоянно сталкиваются, производя естественный комический эффект. Но гротеск этим не исчерпывается (иначе не пришлось бы говорить о поэзии). Гротескна, амбивалентна сама авторская позиция, позиция поэта-концептуалиста. Для него контраст – не главное; в художественном пространстве оба языка – «высокий» и «низкий» имеют одинаковый статус. Авторские оценки, соответствующие, например, сатирическим целям, попросту отсутствуют. И здесь нет никакого «издевательства над здравым смыслом», как кажется многим радетелям «высоких традиций». Смысл игры в другом. Просто для концептуалиста советская или любая другая «низкая» мифология ничуть не менее реальна, чем, например, высокая, библейская. Не лучше, не хуже, а именно не менее (и не более, естественно) реальна. Советская мифология здесь не предмет, а активный формопорождающий материал, часть художественного языка. Не ее описывают (как с предметом, объектом с ней давно все ясно), а она становится средством описания, формирования высказывания. Равно как любая другая мифология, любой другой язык.
В «Розе Яакова», кстати говоря, присутствует и третий равноправный языковой «персонаж» – это язык комментариев. Комментарии, как полагается, вынесены за пределы основного текста, но на самом деле они, конечно же, не являются комментариями в обычном смысле слова. Используется характерный концептуалистский прием: образ создается не художественной пластикой, а прямым описанием самой художественной идеи, «концепта»:
Только из комментариев мы узнаем, что же, собственно, имел в виду автор: «десять – минимальное число, предпочтительное для коллективной молитвы», «650000 – еврейское население Палестины по переписи 1949 г». Это не комментарии, а главный смысл процитированных строк, из основного текста никак не выявляемый для концептуалистской художественной системы ситуация совершенно законная. Причем, и здесь, в комментариях, звучит, разумеется, не авторский голос, а голос комментатора вообще, комментаторской традиции – богословской и филологической, что подчеркивает сам М.Сухотин, вводя фиктивного автора примечаний – некоего Ш.Рабиновича.
М.Сухотин определяет жанр своей поэмы как «маргиналии», то есть заметки на полях. «Примечания Ш.Рабиновича» призваны оттенить, подчеркнуть вторичный, маргинальный характер всего текста, действительно написанного как бы «на полях» книги «Бытия» (отсюда, кстати, и преобладание коротких – в одно-два слова – строк). Особую роль тут играет аллюзия, цитата, сам принцип цитирования с указанием точного адреса источника. Текст стремится к чистой центонности.
Ш.Рабинович излагает «концепты» только из «книжной» области: фольклорная стихия («А и Б сидели на трубе...», «барсук, в лесу спасавшийся от сук...» и т.д.), соц-артовский ряд остаются без комментариев. Они не принадлежат книжной культуре и педант Рабинович (сам, правда, явно фольклорного происхождения – из еврейских анекдотов) их просто не замечает. Но зато замечаем мы, читатели и уже без труда находим недостающие адреса в собственном языковом опыте. Безадресные элементы, собственно авторская речь воспринимаются тоже как цитаты. Впрочем, при желании, любая псевдоцитата может получить свой адрес. Ведь чаще всего цитируется не тот или иной автор, а сама лексика: «Скажи-ка, Сара, ведь недаром ты все считала шаги Машиаха?» Для Рабиновича это реминисценция из Лермонтова. Но по сути Лермонтов тут не при чем, здесь, скорее, цитируется вообще средняя школа, хрестоматийные штампы обыденного сознания. Употребление любого слова – цитата из системы языка, из того или иного речевого слоя. Так что принцип центонности не ограничивается ни книжностью, ни фольклором. В пределе каждое слово подразумевает собственную, суверенную интонацию, свой голос.
Голоса непрерывно взаимодействуют, гротескно дополняют друг друга. «Книжность» представлена собственно молитвенной интонацией: «Вышний! Ти пустыня внемлет у Синая, звезды гимн слагают, Тя трепещет всяка тварь земная.».. и всей ветхозаветной линией. Еврейская лексика (иврит), обильно уснащающая поэму – «галут», «кидуш», «шофар» и т.д. – возвращает общехристианскую книгу Бытия к ее древнееврейской основе, к «Торе и масоре», к иудаистской религиозной традиции, концептуально разворачиваемой в комментариях. Религиозная «книжность» дополняется литературной – многочисленными цитатами, в разной степени обыгранными и сниженными: «ночь как ночь, фонарь под глазом как фонарь, гор вершины спят во тьме ночной» и т.д., еврейская комментаторская традиция – филологической. (Литературные примечания уже не концептуальны, это просто «сноски». Большая их часть очевидна, но для Ш.Рабиновича это не имеет никакого значения.) Соц-артовский набор реквизируется, в основном, из классической советской песни 30-50-х годов и становится своеобразным контрапунктом для библейско-талмудической линии: «мы другой такой страны не знаем кроме бэйс Исроэль на Ционе». Советская официальная эстрада дополняется одесской блатной песней, которая уже самой своей фактурой замыкается на еврейскую тему. Молитвенные восклицания типа «Вышний!», «Вседержитель!», «Авве отче!» (последнее еще и цитата из Пастернака) чередуются с восклицаниями совсем другого рода, более привычными советскому уху: «Брейся! Стройся!», «Тише!», а обращение к Богу зеркально отражается в позывных из соцреалистического триллера: «Центр! Центр! Говорит Москва. Прием! Прием!»
Текст превращается в непрерывную перекличку заемных интонаций, голосовых оттенков, в диалог разных слоев сознания культурно-литературного, даже научного – в комментариях, и обыденного, советского. (Большая часть литературных цитат, вроде уже упомянутых – из Блока и Лермонтова, относятся именно к советскому хрестоматийному сознанию, что подчеркивается их нарочитым снижением, пародийностью. Еще пример: концептуально важная цитата из «Слова о полку», оговоренная, кстати, Ш.Рабиновичем, переделана «в лоб», в духе школьного «подрисовывания усов» в учебнике: «еврейская земля, ты за холмом».) Повторим, речь идет не о противопоставлении «хорошего», «настоящего» сознания «плохому», «мифологическому», а вообще об эклектичности современного сознания, эклектичности, с которой и работает концептуализм. И то, и другое, если угодно – авторское сознание, но художественная пластика, авторский голос возникают на более высоком уровне – на уровне не голосов, а высказывания.
Высказывание выводит все элементы коллажного текста в лирическое пространство, и игра приобретает поэтическое содержание. Поэма посвящена памяти Якова Абрамовича Сатуновского поэта, многое определившего не только в концептуализме, но и вообще в нынешнем состоянии поэтического языка. В поэме несколько скрытых реминисценций из Сатуновского (именно реминисценций, а не цитат ради цитат), не оговоренных Ш.Рабиновичем, и одна прямая цитата-перифраз, композиционно центральная, кульминационная – из стихотворения «Посадили дедку за репку». Здесь прямое обращение к Сатуновскому: «Ян Абрамыч, там моя улыбка, где за репку взяли дедку, бабку посадили, внучку и собачку ввергли в печку, мышку доканали, где осталось лишь блаженное бессмысленное словосочетание «Роза Яакова»». Мрачная ирония Сатуновского («Посадили дедку за репку... тянут-потянут, когда же они перестанут?») усиливается Сухотиным («внучку и собачку ввергли в печку») и выводит к оговоренной цитате из Мандельштама – «блаженное бессмысленное слово». Мандельштамовским молитвенным словом («За блаженное бессмысленное слово я в ночи советской помолюсь») оказывается у Сухотина «Роза Яакова», сама поэма, посвященная Сатуновскому.
Сатуновский и Мандельштам, пожалуй, единственные из многочисленных «соавторов» Сухотина, кого он цитирует действительно как поэтов, а не как лексический материал. В каком-то смысле они – главные герои поэмы. Поэтому не случайно, что именно здесь, в кульминационный момент их встречи центральный образ – «Роза Яакова» – наконец раскрывает свое концептуальное содержание в очередном комментарии Ш.Рабиновича: «Роза Яакова ликовала...» – начальные слова молитвы на Пурим (праздник Жребиев). Роза Яакова – символ Израиля». Сухотину важно, чтобы Мандельштам и Сатуновский встретились именно в этом символе.
Но поэма все же посвящена только Сатуновскому. Как известно, Бог дал имя израильскому народу именно через Иакова. Яков Сатуновский – пожалуй, первый русский поэт еврейской крови, который в полный голос заговорил о судьбе русских евреев. Так что связь тут не только по имени (хотя совпадение имен и само по себе достаточно выразительно). Именно эту тему русского еврейства – и развивает в своей поэме М.Сухотин, прямо продолжая Сатуновского. Древняя и новая история еврейского народа переплетаются, отражаются друг в друге. Русская история сливается с еврейской и наоборот:
Из того же ряда – «еврейская земля, ты за холмом». И здесь дело вовсе не сводится к простому «подрисовыванию усов». Сухотин, конечно, не упускает случая лишний раз пройтись по «священным коровам» советского «патриотского» сознания, круто замешанного на антисемитизме, но это совсем не главное.
Древняя история еврейского народа в христианском мире вообще начало истории. Уравнивая русско-советскую мифологию с иудаистско-библейской, Сухотин излагает Библию по-советски, а советскую историю по-библейски: как историю еврейских родов. Вот корифеи советской песни: «Блантер, Баснер,Исаковский,Матусовский, Дунаевский, Мулерман, Хелемский». Потом появляются Соловьев-Седой и Лебедев-Кумач, «Фельцман с Фельдманом», «Френкель и Бернес», «Гофф с Кобзоном». А вот список нынешних активистов соц-арта и концептуализма:
Это, конечно, не конкретные персонажи ( Пепперштейн, например, – псевдоним, что автору хорошо известно), это эмблемы, мифологические герои, находящиеся в прямом родстве с библейскими:
(«Яаков – имя, происходящее от слова «пятка»», «имя Ицхак (Исаак) происходит от слова «смех» – прим. Ш.Рабиновича.) Круг замкнулся: Александр Скерцович, за которым, конечно, виден Осип Эмильевич и все остальные – «не Кац, так Сац, не Сац, так Минц, не Минц, так Соловейчик» – соединились в эпическом пространстве поэмы. Новая история оказывается прямым продолжением древней, и речь, конечно, идет не только о евреях.
Советское рабство пострашнее египетского. Но люди жили «жили и умирали, жили и умирали, жили» (Ян Сатуновский) – и их жизни тоже должны остаться в Слове, в Слове из книги Бытия, и поэтому Сухотин имеет право обратиться к тому, кто это Слово произнес: «Возрасти росток Давида, но прости за дерзость просьбы соблюсти в потомстве русскую словесность». Соблюсти так, как удалось еврею Сатуновскому и еврею Мандельштаму. И это уже никакое не «чужое», это – свое, личное, нажитое. Это поэзия.