Поэзия – факт, как ни крути, лингвистический.
     Спустя четверть века после Маяковского появилась у нас поэтика говора, сознательно настроенная на голос автора со всеми его особенностями. В полной мере поэзия разговорной речи заявила о себе в творчестве Я. Сатуновского и Вс. Некрасова, хотя сходными вещами занимались и другие лианозовцы, и Соковнин, а в Питере, например, Кушнер.

     Разговорная речь – гораздо более тонкая и точная стихия, чем парад языков (это когда-то была тема в моём ответе Коле Байтову на его статью «Эстетика не-Х», полемически заострённую в конце 90-х против «концептуализма»).
     М. В. Панов в 80-е писал о неизбежном глубоком воздействии РЯ (разговорный язык) на КЛЯ (кодифицированный литературный язык), сравнивая последний с огромным по площади, но мелководным гнилым Сивашом¹.
     Некрасов неоднократно писал о внутренней речи, как об основе, например, в творчестве Сатуновского². Мне бы хотелось расширить (может быть, и в чём-то уточнить) это понятие до «своей речи» в поэзии.
     Если на первой волне авангарда понятие «нового» было определяющим в искусстве, то теперь гораздо важней найти не «новое», а «своё». Ощущение, так сказать, «своего языка во рту» может быть, важнее для современной поэзии, чем открытие новых языков описания.
     С другой стороны меня удивляет, как, говоря о «своей» речи, собеседники готовы легко находить взаимопонимание. Во всяком случае, думают, что находят, рассуждая как о чём-то общепонятном, давно уже включённом в дискурс. Но в том-то и дело, что «своя» речь не может пониматься в качестве общего языка и совсем не очевидна. Говорящий, как правило, отождествляется с ней, и увидеть её, осознать как именно свою, – всё равно что посмотреть на себя со спины, – дело почти безнадёжное. Как-то её понять, уловить – это долгий процесс, путь наощупь, исследование, испытанное временем. (Для меня он начинался с середины 80-х с отношений между своим и чужим словом, текстом и комментарием, с работы с цитатой, парафразом, аллюзией: см. самиздатскую книгу «Великаны» (совместно с Л.Тишковым), М., 1995; сборник «Центоны и маргиналии», НЛО, М., 2001).
     Но мне кажется, один из подходов – это как «своя» речь опознаётся в ошибке. В статье «Литературный факт» об эволюции форм в искусстве Тынянов писал: «Каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов)».
     Дело в том, что ведь и ошибки разные бывают³. И чаще всего они – не случайность, просто потому, что речью же и продиктованы. В каждой, если внимательней присмотреться, – какой-то свой собственный оттенок отношения к предмету. И чаще всего она именно потому и ошибка, что несёт что-то свежее и необходимое, как воздух, так что в данный момент лучше не скажешь:

          «…туда туда / тудее тудее» – (ещё дальше в том же направлении)
          «…это же же жесть!» – (ошарашенность)
          «…из уезжали кого» – (из тех, кого насильно выдворяли)
                                                                                                (из разговоров)

     Да тем она, попросту, и хороша, что – форма речи, ещё неосистемленная языком. Но где, как не здесь, лучше всего вскрываются механизмы самого языкового мышления? Так что, говоря «ошибка», я имею в виду не нормализаторский подход академических грамматик – скорей отклонение от языкового стандарта, принятого в круге моего общения. Именно это определяет поэтику сборника.
  К похожему результату, по-моему, часто приходит А. Левин, только обратным движением: он препарирует слова в «неправильные», беря их в их статической литературно-правильной форме (часто они и демонстрируются в паре с исходным словом, как бы на его фоне). Появляется, например, глагол «педать»:

     Меня же больше интересует слово-высказывание, взятое на лету, как бы из переферийного поля зрения. Думаю, его имел в виду и Некрасов, в никогда не комментировавшейся им строке «за хвост и в воздух» («и в нём летают…», ср.: «и весь воздух / из слов» – к Соковнину в «рифмы рифмы…»). «Поймать себя на поэзии»⁴ – собственно и значит зарегистрировать как поэзию фрагмент своего говорения, угадать в нём поэзию (м.б. будущую).
     Речь и поэзия узнаются друг в друге. Точно так же, как поэзия исходит из речи, сама наша речь выдаёт в своей непроизвольности какие-то поэтические законы, которым она следует и по которым строится. Поэтому стихи этого сборника (второй его части) – непосредственно из опыта собственной речи и тех, с кем мы в постоянном общении, а там, где они просторечивы, их запись следует за той «химией стиха», которая в этом просторечии заложена.
     Если для молекулярных процессов звукоряда нужно фонетическое воспроизведение слова, – здесь ему место:

               «Чьё-то эхо /// Чой-то тихо»⁵ – (очевидно, что «что-то тихо» сработает по-другому).

     Если нужно эмоционально усиленное препинание, – будет «заикательное» утроение слога:

               «нанаехали на него
                            и в до такой степени» – (сломанное дерево)

     Вообще фонетическая запись тут – одно целое с интонацией, акцентирующей в речи что-то необходимое:

               «но почему-то / ты ты ты ты ты ты ты ты / ыменно / ыменно».

     Ритмическая акцентировка внутри фразы (ударение в говорении) отмечается здесь так же, как и в отдельно взятом слове – большой буквой:

               «вот кАк это вот бы пенку снять» (ср.: «не так чтоб сказать тонкА / как тОнка»),

а отсылка к чужому высказыванию – курсивом:

               «против течения / дать / дотянуть дотянуть / очередь звена / против течения»

     Тут живут как эллипсисы, так и бленды, фразы-гибриды – на ходу слившиеся брызги разбивающихся друг об друга словесных формул:

               «можно вас пожалуйста сюда ходить не надо»,

а именительный падеж, похоже, явно превышает свои полномочия, вытесняя другие падежи и клоня к аналитичности на английский манер:

               «с чем-то такое / погромом попросту».

     О визуальности. В следующем за нашим поколении (Львовский, Соколовский, группа «Полуостров» и др.) личный контакт с нами не был определяющим. Во всяком случае, как для нас самих – с теми, кто старше в искусстве. И, думаю, не из пренебрежения. Это, скорее всего, объясняется распространением с середины 90-х интернета. Вероятно, есть и другие причины, но эта-то уж, по крайней мере, кажется бесспорной. Для меня отношение к искусству во многом задавалось общением с авторами-человеками со всеми нюансами их физических реакций и поведения. Ещё в начале 90-х, чтобы обменяться какими-то важными новостями, лучше было всё-таки встретиться (вспомнить, например, хоть август-сентябрь 91-го). А уж тем более – почитать стихи, как-то их обсудить – телефона явно было недостаточно.
     В начале 2000-х те же отношения в гораздо большей степени определялись уже самим текстом, получившем сразу много степеней мобильности. Собственно, к этому времени распространения интернета текст уже начинал восприниматься «как человек». И, естественно, он как звучал, так и «выглядел» теперь уже по повышенным требованиям.
     На сегодняшний день считаю «портрет текста» необходимым для полноценной жизни поэзии. Не сомневаюсь, что предметность поэтической речи будет в дальнейшем развиваться всё больше (в том числе и в видеоформате).
     Визуальное поведение текста на листе – своего рода «жестикуляция стиха». Вообще ведь мимика и жест – активные качества устной речи. В жесте одновременного сопоставления многих текстов – тяготение их к полилогу («куда они вообще глядели…»).
     Тексты, записанные один за другим по горизонтали, могут и не быть связанными временной последовательностью, а читаться в произвольном порядке. По вертикали же они все – на временной оси, хотя иногда и с увеличенным межстрочным интервалом между автономными кусками. Есть ещё одно измерение, как бы уходящее вглубь, за поверхность листа: высказывания, перекликающиеся с исходными для них фрагментами стволового. В «гигантско…» демонстрируется как раз эта трёхмерность стиха в параллель с пространством церковной архитектуры (поездка в Ростов и Ярославль в январе 2017-го). Такие тексты-планы есть и у Айги, и у Некрасова, разработавшего целую визуальную иерархию их соподчинения⁶. Развивая этот метод, невольно приходишь к тому, что в этой книге представлено, – в основном, в IV разделе второй части: к сложному плановому конструкту, где иерархия подчинения уже не так важна, как общая их спаянность в одно знаково-смысловое целое («онипотеть…», «без предъявления никаких…», «куда они вообще глядели…», «гигантско…», «наше зимнее небо…» и т.п.). Иногда хочется назвать их «текстовыми идеограммами». Когда я их читаю – проецирую на экран.

     Откуда в языке берутся сросшиеся слова? «Звукообраз», «дикобраз», «черезполосица», «ноосфера»? Как «самаяещёта» (в «и опять ночь»). То ли, чтоб лаконичней (точней) выражаться, не теряя темпа речи, то ли, чтоб, сращивая слова, сращивать и выводимый ими образ с реальностью (кстати, а синтаксические бленды не тому же ли служат?) Второе кажется насущней.
     В «и опять ночь…» слова упрощаются до звукоподражания и до «рисунка». Заковычиваю здесь это слово неслучайно. Дело в том, что подобные случаи в этих стихах – не рисунки, а образы, сами вырастающие из записи, вдруг проявившиеся и угаданные в её процессе. Ни везущий стволы грузовик, как в этом стихотворении, ни схему параллельных дорожек, пересечённых ЛЭП в месте выхода Битцевского парка к ул. Миклухо-Маклая (в «плющит /колбасит»), ни волну края последних строк «Отражения» (о Ладоге) я не задумывал заранее, вообще никак не выдумывал. Поэтому и не считаю обязательным видеть там именно этот образ, а не что-нибудь другое: например, форму реального наброска этого фрагмента, взятую непосредственно из блокнота с рабочими записями.
     Непонятно написанное слово или словосочетание лучше всего узнаётся, когда перемещается по экрану. Так оно лучше схватывается глазом как целое. На этом основан, в частности, метод глобального чтения. И в том-то и дело, что не только чтения, но и письма. Речь в движении как целое – вот что мне интересно. Отсюда и тяга к сращиванию слов в одно большое слово-высказывание, и вообще к сложносоставным единицам письма.
     Аналогично: идиома как раз и есть образцовая единица такого рода. Такое письмо, когда ты видишь и держишь только это целое, а то, что в его составе – складывается само, в чём-то и приблизительно, и неправильно, конечно («вместо приблизительной точности / точная приблизительность» – [Я. Сатуновский «Художник Володя Яковлев»]). Но на самом деле – правильно как раз, и идёт потом в работу, потому что «своя» речь сама знает как, и это всё, весь её склад, так же непредсказуем, как и неслучаен. Это и есть то, что называется «отпустить речь».

МС, 2017