|
|
|
Статья Николая Гоманькова «Эстетика «не-Х»» в какой-то степени является продолжением нашего телефонного разговора. Но разговор – на то и разговор, что в нём звучит не только один голос. Поэтому я чувствую себя вправе продолжить его на бумаге.
Н. Г., и в самом деле, не «занимается искусством». Здесь это называется иначе: жить «художественной жизнью». Сам же «способ художественной жизни» – собственно и есть эстетика. Эстетика «не-Х». То есть даже там, где начинают звучать обличительные интонации (о репрессивном аппарате в современном искусстве, об узурпации Х власти Бога и т.п.) их нельзя понимать как выпад против Х, но именно как некую «спасительную регистрацию» того зла, рядом с которым, как считает автор, есть всё же возможность независимого эстетического существования. Эстетическая независимость, спасающая от деспотизма системы. Ведь здесь не противопоставление эстетик. Х – не эстетика, а «демагогия короля из «Маленького Принца». Х – качество, как о нём сказано вначале, явление гораздо более широкого плана, чем собственно эстетический.
«Чёрт меня возьми, если я в той или другой из моих трагедий хотел что-либо доказать. Я презираю всякую тенденцию в литературном труде. Я это говорил и повторял, высказывал и перевысказывал. Но не моя вина, если из написанного мной ради любви к искусству само собой вытекает, что деспотизм никуда не годится. Тем хуже для деспотизма. Это следует и из любой симфонии Бетховена», – писал один поэт более века назад. Да, из симфонии Бетховена, из зауми футуристов, из «чуши» Х. и В., практически из всей постоянно меняющейся и как бы отталкивающейся от самой себя истории авангарда, из всего, как бы это сказать, не то чтобы «настоящего» (Коля изъясняется другими понятиями), но, скажем так, «просто-искусства». Искусства. Да, просто-искусства. Отрицание деспотии – неотъемлемое качество самой природы просто-искусства. Во всяком случае для меня. Наверное, и для Коли. Впрочем, и осознаётся это в своём деле по мере нарабатывания, наверное, у каждого по-своему и на разных этапах.
Х – понятие одновременно и расплывчатое, и определённое. Поэтому автор волен заявить, что «деспотия системы», как он её понимает, с ним никак не связана. Ну что ж, Коля, тогда мне останется только поблагодарить тебя за то, что ты дал мне такой подходящий повод поговорить именно о ней.
Но вернёмся к самой статье. Так ли уж эстетическая независимость «спасает» от деспотизма? Или, может быть, это мы в неё «спасаемся»? Так ли уж самого-то просто-искусства недостаточно? И нужна «художественная жизнь, спасающая от...» манифестация спасающей эстетики? Н. Г. отмечает две черты: эклектика и неуверенность. Разберём их по порядку.
1) Эклектика. Характерно, что автор выбирает здесь именно эстетический термин. Ему мало просто-смысла, что-нибудь вроде «неустойчивости» или «изменчивости». Но и эклектика бывает разной. Например, когда жанровая монументальность «чертёжника-Энгра» соединяется с техникой, в которой работали, скажем, передвижники, то ведь получиться могут и известные сталинско-ворошиловские сюжеты кистей Герасимова или портреты генсекретаря работы Налбандяна, ну и т.д. То есть именно та самая эстетика, чей репрессивный аппарат, зависший в воздухе после её разгрома, присвоил себе, как считает Н. Г., концептуализм.
А есть эклектика «Рейгана в виде кентавра» и «Ностальгического вида на Кремль из N.Y.» Комара и Меламида, подметивших эту особенность в эклектике первого рода и придумавших свой «соц-арт». Кстати, одна из самых первых, кажется, и показательных для этого их направления работ маслом «Встреча Бёля и Солженицына на даче у Растроповича» была и образцово-эклектичной, что отражено и в самом её названии. В ней громоздятся, встречаясь в небольшом пространстве картины, самые разные стили. Да и «области творчества» они «микшировали» ещё лет за 25 до статьи Н. Г. И причём ведь не только они. Их микшировали ейчане, Кабаков, Пригов, Коллективные Действия, Мухоморы, Медгерменевты, и др., причём так, что я сегодня решительно не понимаю Н.Г., «решительно не понимающего как работает Рубинштейн» и считающего, что «каждая новая работа должна быть новой в сравнении с предыдущей по языку – иначе умрёшь со скуки». Мне кажется, что сегодня менять в каждой (!) новой работе «область творчества» как новый язык – не только не ново, инертно и скучно, но и чем-то, мягко говоря, неестественно. Кстати, известный лингвистический факт: полиглоты языков по-настоящему не знают. То есть, ой-ой-ой, извините, не «по-настоящему», а, как бы это сказать, ну «по-хорошему», что ли... Да. Полиглоты языков по-хорошему всё-таки не знают. Что же до вновь осваиваемых языков, то и это, по-моему, не более, чем приятная для кого-то иллюзия обладания, что можно поговорить на одном языке и бросить, потом следующий поосваивать и бросить, потом ещё от работы – к работе, дальше – больше и так до бесконечности (не дурной ли?). Ведь язык от этого ты лучше знать не станешь. И никаким дилетантизмом ты в этом случае не прикроешься. Потому лишь, что язык можно либо знать, либо – не знать. Terzium, так сказать, non datur. И этот барьер языковый каждый помнит, кто с языком дело имел и всё-таки говорить научился. А по мне, так всегда лучше своё дело знать получше. Скажи-ка ты Никоновой, что она «некрепка в дилетантизме»! «Каждая новая работа...» – это уж как-то слишком «внятно» сказано. То есть, может, какой японец на турецкий Мандельштама и переводит, конечно... Но только не мы с Колей. Да ведь и у того же Мандельштама, помнишь? –
А вот увидеть хотя бы в одном своём так называемом «родном» языке явление эклектичное по своей природе, попытаться эту природу выявить – и как он тогда заговорит, какова будет эта «речь чего она хочет» – можно попробовать (между прочим и путём сопоставления и связывания его с другими языками. Но именно свой – с другими, всё дело в этом отношении; а не очередной – с очередным). Может быть, тогда и сочинения Рубинштейна вдруг окажутся нескучными. По крайней мере, здесь можно найти что-то своё, ни на что не похожее, которое и окажется «новым». А в эклектическом микшировании областей в качестве языков я такой возможности не вижу и «спасительной» его сегодня считать поэтому не могу.
А то, что ты, Коля, пишешь об «уникальном способе выражения», нужном, якобы, для того, чтобы «застолбить за собой участок» и «долбить его до посинения», тогда, мол, «тебе и выставки...» – считаю написанным, по крайней мере, не в тех выражениях. Уникальность ведь – не собственно концептуализма ген, и его генетическая связь с художниками – совсем и не в «концепции» со слов кураторов, непонимающих Свету Литвак.
Сатуновский, например, какие области микшировал кроме поэзии и разговорной речи? Помнится, Коля, как-то на болоте ты говорил мне, что Сатуновский для тебя «слишком мрачен». Да и по сегодняшним твоим определениям он точь-в-точь подходит под «застолбившего участок» и там «долбившего до посинения» свою «уникальность». Ну так и слава Богу, что долбил. Потому как выдолбил. Выдолбил то, что сегодня уже и вдалбливать не надо: поэзия – это как раз не столько язык, сколько речь, говор. Действительно, уникально: ведь до него это так выражено почти ни у кого и не было. И с художниками генетически связано: в то время у художников в его же среде сходные процессы шли. И пришли они к тому, что тебе сегодня – умрёшь со скуки, если «область творчества», которую ты называешь «языком», не меняется. А мне не скучно со стихами Сатуновского. Наоборот, удивительна та ёмкость и гибкость разговорной интонации, которая так и слышится в каждом новом стихотворении, и в каждом по-своему. А область творчества, в общем-то, одна: лирическая поэзия.
Между прочим, лет 30-40 назад вопрос о языках искусства ставился острее, чем сейчас. И, по-моему, самый интересный ответ нашли как раз не в параде языков, как бы подтверждающем независимость от них, свободу ориентации и манипуляции, будь она хоть трижды дилетантской или профессиональной – дело не в названии, ответ нашли в обратном: в отказе от всех ходовых к тому времени языков в искусстве, вообще от языка. Поэтому именно тогда и появилось множество «пустых» работ на бумаге, на холсте, в пространстве, в тишине (о них, как об истоках нашей современной поэзии, я писал в статье «Искусство из пустоты»). На западе Гомрингер, Болдессари, Рэмсден, как и многие художники и поэты тогда открыли для себя в «пустой» работе источник огромной продуктивности. Отсюда же и наша аналогия: роль пауз и умолчаний в поэзии лианозовцев. Из того же источника – и пустые страницы в альбомах Кабакова (равно как и «пустое» время, уходящее на их перелистывание, а впоследствии – сходное явление в картотеках Рубинштейна. Это – то самое отсутствие, которое по прошествии стольких уже лет, всё ещё является лучшим счётом, который только можно предъявить деспотической системе, учащей на каких языках нас легче всего и культурнее душить. Только оно – не для спасения от системы, а для свидетельства против неё. Есть всё-таки разница.
2) О неуверенности. Я, конечно, не уверен, но я уверен, что, если нам без неуверенности – никуда, то уж по крайней мере и без уверенности (определённой), Коля, нам никак нельзя. Вот ты пишешь: «В искусстве вообще уверенность отвратительна: она самодовольна и хамовата (не говоря уж о том, что, конечно, непродуктивна... вернее, лжепродуктивна)» (подчёркнуто мной, М.С.). Коль, а уверен ли ты в этом? Уверен ли, что в искусстве ты ничего не обязан? Например, не обязан быть уверенным, что то, что мы делаем, будь оно продуктивным хоть всего на 2%, – это, всё-таки, не «лже», а настоя... ой, извини, то есть не «настоящее», а просто-искусство? Уверен ли, что искусство может быть собой без уверенности нашей, что вот здесь оно удалось, а здесь – нет, только что получалось, а вдруг перестало?
3) О концептуализме. Статья Н. Г. очень интересна по тону. Это тон крайней неприязненности. К Х. Причём едва ли ни главным инициатором Х в сегодняшнем искусстве для автора является концептуализм. Отношение к концептуализму, как магистральному направлению в нём, уже не первый раз встречается мне в журнальных обозрениях. Так в «Эксперте» Анна Фолманис живопись вернувшегося после целой серии заграничных выставок Максима Кантора «выгодно» противопоставляет именно этому самому, как она его видит, «главенствующему» сегодня направлению. А недавно в собачьем сквере зверевского центра Дарк спросил меня: «Как ты думаешь, а правда ли это, – тут слухи ходят, что когда Бродский скончался, Пригов с Рубинштейном где-то поднимали тост за то, что «наконец-то этот жидяра помер»? Повторю здесь свой ответ: Олег, я не поверенный в делах Пригова и Рубинштейна, но я уверен, что это неправда.
Не согласен я и с Колей. Во-первых, Вс. Некрасов никогда не писал, что «концептуализм присвоил себе репрессивный аппарат советской эстетики», хотя бы потому что сам он, Некрасов, – и есть тот самый нелюбимый тобой концептуализм. А писал он о группе товарищей, ради собственных делишек пренебрегших тем, что в том искусстве действительно интересного было, и концептуализм как раз похеривших («Как было дело с концептуализмом», «Письма г. Виру»).
Во-вторых, «пакостное признание», «снизошедшее до Пригова и Кибирова», скажем, – одно, до Рубинштейна, наверно, – другое, а уж до Некрасова – и подавно третье. Снизошло оно и до тебя. Не заметил? Как в американском сборнике (но об этом – в конце этой статьи).
В-третьих. Вот итог: «Да, концептуалисты, по-видимому, меньше пили. Но они сделали своё дело, после которого нам понятно, что можно вообще не пить и, однако же, находиться (и работать) в «смазанности»». Думаю, что концептуалисты продемонстрировали строго обратное: что в какой бы смазанности Н. Г. ни работал, ни «пил водку» и ни «чистил от снега площадку перед офисом» – он, однако же, всегда в фокусе. В этом-то и фокус. А вино, как помнится, редко когда не стояло на столе и у Никиты Алексеева, и у Чачко, и у Айзенберга, не говоря уж о Фурманном, Чистых Прудах и т.п.
И в-четвёртых. Не помнишь ли ты, Коля, кто это сказал:
Уж не концептуалисту ли, «чёткую артикуляцию» которого ты учишь считать иллюзией, принадлежат такие самоопределения как: «эстетика неопределённости», «эстетика ожидания»? Кого ты учишь?
И действительно, как тут быть? Очень похоже, что группа товарищей старалась не зря: концептуализм сегодня, и в самом деле, звучит примерно как «Х» или «Y».
4) Заключение статьи – о божественном: «Достоинство художника не позволяет мне принимать мои творения из рук чужих дяденек-редакторов, издателей, критиков и телеведущих, – жрецов пустого места Х, – тем более что я их об этом совсем не просил. И если я, Божья тварь, желаю повиноваться одному только Богу, то, как творец я хочу сделать так, чтобы мои творения повиновались одному мне».
Думаю, одному с этим никак не справиться. А если сообразить – только на троих, не меньше. Первый – ты, второй – напарник (тот, с кем ты ведёшь речь. Он же может быть суфлёром), третий – слушатель или наблюдатель вашей беседы. Так что если по правде, то троим и повинуется то, что получается (если получается). Они, видимо, всегда были, есть и будут, пока есть искусство. Ведь человек был создан последним, уже после того, как всё появилось на свет. То есть, введён его голос был в уже существующий хор голосов и отношений. Как же я, Божья тварь, могу покушаться подчинить одному только себе свои «творения»? Ведь я ничего не творю. Это меня сотворили. И для меня очень важно как раз это не путать. Подчиняя себе свою работу, то есть попросту честно и хорошо делая своё дело, как же мне не вспомнить, что моя здесь – только удача, её вспышка, «узнаванья миг»? Само же изделие, как гравюра, повиновалось и художнику, и резчику, и печатнику (хочется добавить, – и тому, кто навёл на его идею). Как ни пожелать, чтоб повиновалось оно также и читателю, если ты согласен со мной, что чтение это творчество?
Но, впрочем, если ты так уж сам хочешь один только себе подчинить свои произведения, то подчини и владей ими, если сможешь, конечно. Только не забывай, пожалуйста, что как раз тогда, когда ты об этом писал, тебе было хорошо известно, что совсем уже скоро ты свои творения получишь в английском переводе из рук чужого дяденьки-издателя Хая и дяденьки-критика Эпштейна, представляющих их американским читателям как раз в разделе «концептуализм», да-да, тот самый «присвоивший репрессивный аппарат» и до которого снизошло «пакостное признание», с которым у тебя нет ничего общего: «ни одного произведения», как ты сам же сразу и подытожил, едва только от меня об этом узнал. Помни, Коля, что ты ничего не сделал, чтобы изменить своё положение в сборнике или хоть как-то оговорить там соседство с дяденьками, сославшись хоть на своё достоинство художника, что ли...
