Др. и Зн. Кр.
 Михаил Сухотин
ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ КАК КРИТЕРИЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ    
(о поэзии Я. А. Сатуновского)    


По-моему, регулярный стих сам по себе никак не был скомпрометирован периодом «задавания вопросов к искусству», в основном связанным с практикой концептуалистов. Другое дело, когда этот стих рождается из убеждения, что все его формальные признаки – размер, рифма, законы построения и т.п. – необходимые и достаточные условия поэзии… В качестве предыстории интересно было бы сравнить роль рифмы в её отношении к поэтической форме у двух поэтов, разделённых десятилетиями: Маяковского и Бродского.


Рифма «жду» намеренно, демонстративно «съедает» всю строку, фактически отменяя ожидаемое её продолжение. То есть рифма здесь нужна автору, чтобы преодолеть где-то прочитываемый ещё в этих, скорей даже не строках, а цельных речениях, размер. Так через нарушение монотонного ритма стиха проступает вдруг живой голос самого автора. И, кажется, неслучайно именно в этом месте: «жду» - композиционно важное слово, его эмоциональное напряжение вообще задаёт тон поэме, подводит к началу всех дальнейших лирических излияний.

На что же работает рифма у Бродского? Вот пример:


Рифма-предлог, не раз встречаемая у автора в «Части речи», нужна ему как маркировка анжембемана, то есть для обратной по отношению к помянутому случаю Маяковского цели: она и в самом деле – предлог продолжить легко просматриваемую в стихе силлабо-тоническую схему, а вместе с тем укрепить и всю инерцию его построения.

И у одного и у другого поэта много стихов написано неточным размером. Но в близком к раешнику сказовом стихе Маяковского движением речи заменяется, перекрывается всякий размер. Его ритмическая основа – не стопа, а слово (не говоря уже о том, что раешник – ритм, разговорный по своей природе). Бродский же, в основном, пишет дольником, то есть размером, именно что, сводимым к регулярному. «Розовому мертвецу» (характеристика Брюсова, данная Кручёныхом) он предпочитает мраморную статую:


Если траву на одном и том же лугу периодически скашивать, то цветы, растущие там, уже после второго укоса будут меняться не только в размерах, но и в своём внутреннем устройстве. Наверное, это и есть путь мутации. А люди? Если десятилетиями то и дело следовавшие друг за другом «укос» за «укосом» глав ным императивом имели «сидеть», «не высовываться», «не выступать» и т.п., естественно, что в самой структуре поведения что-то должно было измениться. Имею в виду реставрацию светил. В самом деле, кому-то захочется доказать первосветлость, обновить Пушкина перед Прутковым, Блока перед Хармсом, Ахматову перед Сатуновским.


Именно безопасностью (чтоб не сказать «инертностью») такого подхода (кстати, реставраторство – далеко не только Санкт-Петербургская особенность: в Москве всегда сколько угодно было таких желающих) и объясняется, на мой взгляд, то немыслимое количество подражаний Бродскому, которое на сегодняшний день имеется (мне неоднократно приходилось работать в жюри поэтических конкурсов в интернете), при том, что я, например, не знаю ни одного современного поэта, который продуктивно работал бы «в направлении» Бродского. Бродский не создавал тенденций, не намечал пути. Он подновлял светила с большой долей изящества и эстетизма, отчасти заимствованных из его отношений с англоязычной поэзией.

Чтения Бродским своих стихов на квартирах, так живо описанные Сергеевым в его воспоминаниях, проходили одновременно с чтениями стихов у Рабина, Айги, в мастерских московских художников. Левых московских поэтов Бродский, вроде бы, не мог не знать, но при этом их искусство практически никак не отразилось на его творчестве. Видимо, он и сам не считал поиск поэтики, альтернативной регулярному силлабо-тоническому стихосложению (самым продуктивным её образцом был, следуя терминологии Тынянова, «пушкинский канон»), так явно прошедший через творчество Маяковского, Хармса, ранние стихи Заболоцкого, Пастернака, а с конца 50-х отозвавшийся в Лианозово, важным для себя.

Но были и другие пути. Среди поэтов-лианозовцев суждено было сложиться такой поэтической форме, которую в полном праве можно назвать альтернативной традиции пушкинского канона. Прежде всего я имею в виду Якова Сатуновского. Кстати, он-то как раз Бродского не только читал, но и учитывал («Как странно, что все они поэты…», «Архангелы – евреи, говорит Сапгир…»). Что же это за поэтическая форма? Не сказать, что это верлибр, не сказать, что регулярные стихи. Ни то, ни сё. А что же всё-таки? 2 последних фразы, как бы случайно сейчас выросшие в этом моём тексте, отчасти, наверное, иллюстрируют и ответ, тут сам собой напрашивающийся.


4-стопный ямб, да ещё с дактилическим окончанием, хорошо узнаваемая ритмическая почти формула регулярного стиха, просто так выговорилась мной в обыденной речи, состоящей из «неглавных слов» («Главное слово – последнее слово» Я. С.). Форма у Сатуновского, минуя всякие условности, в том числе и художественные («Гиперболы, метафоры, литоты –// вторичные половые признаки поэзии» Я. С.) вырастает непосредственно из речи. Можно сказать, что он пишет не верлибром или регулярным стихом, а речью. Ведь наша речь – не исключительно верлибр. В ней сколько угодно ямбов-хореев, «дактилей-дактилей, так тире так…» (Вс. Некрасов). Все 5 известных нашей регулярной метрике размеров – родственники. Спондей переводит хорей в ямб, пиррихий – ямб в хорей, и все они – не только ломоносовские костыли русской поэзии, но одни из многих ритмических составляющих органической речевой структуры. Поэтому, безусловно признавая наблюдение Вс. Некрасова, что здесь «речь определённо становится поэзией по качеству» («Лианозово», М., 98, с.68), не могу не заметить и то, что «знаки-признаки стихотворной техники» в стихах Я. Сатуновского чувство «досады» (там же) во мне вызовут вряд ли. Наоборот, здесь они наглядно демонстрируют свою относительность, а значит соотнесённость с каким-то новым центром. Попросту говоря, он внёс в нашу поэзию вообще новое измерение, новую точку отсчёта. Законы внутренней речи поэта определяют качество стиха. Вот и всё. А форма так и сложится, как речь сама подскажет. Так сказать, в силу необходимости речи.

Это подтверждается и черновыми записями поэта. Сохранился архив Сатуновского на библиотечных карточках (думаю, не ошибусь, если скажу, что Рубинштейн никогда о том не ведал), где поэтический текст записывался не построчно, а сплошь, одним «куском», некий квант мысли, речи. Мне кажется, это очень характерно для Я. Сатуновского. Его стих вообще не препарированный, не специальный. В нём есть рифмы, есть очевидно проглядывающий «точный» регулярный размер, есть фрагменты, написанные чистым верлибром. Но внутренняя рифма, перегласовка, созвучие гораздо больше, как правило, ответственны за структуру стиха, чем привычная внешняя рифма в конце строки (если она вообще у него появляется). Стих и держится в основном на внутренней своей структуре. И размер, и рифма как бы ушли внутрь стиха, как и сам стих обернулся внутренней речью.

В этом он, конечно, наследует не только Маяковскому, преодолевавшему инерцию регулярного стиха голосом (по свидетельству брата, Я.Сатуновский ещё в ранней юности переписал «Облако» от руки, и очень высоко ценил раннего Маяковского), но и Георгию Оболдуеву. Это его «Ботаническому обозрению» (оно отвечает на безглагольное фетовское «Шёпот сердца, уст дыханье…») посвящено стихотворение «……и весь ваш Фет пустяки»).

Можно ли говорить о верлибре, как о новом, альтернативном пушкинскому, каноне? Может быть, не смотря на его разноликость. Но мне кажется, точнее было бы говорить о нём не просто как о реакции на засилье силлабо-тоники, но как о самих живых альтернативных формах, которые стали появляться в современном искусстве, как реакция на возможность какой бы то ни было канонизации вообще, из недоверия к любому канону, чреватому рутиной. Ведь и сам верлибр, как система стиха во всём и всегда антирегулярного (не дай Бог где-нибудь рифма проскочит или ямб пролетит) легко той же рутиной оборачивается. И как будто о сегодняшней ситуации писал Пушкин в маленькой поэтической заметке об известном переводе:


Свободный стих, он потому и свободный, что очень разный. Кто ввёл его в русскую поэзию? Он есть и у Мандельштама, и у Хармса, и у Елены Гуро. А то ведь - и того раньше…


Концовка приобретает на наших глазах все признаки регулярного стиха, в то время как начало – верлибр. Можно сказать, что поэтика Сатуновского настаивает на неоднородности формы. Автор постоянно доказывает своё право писать по-разному в пределах одной вещи, сохраняет за собой свободу на равноправие речевых форм, собственно, как это происходит и в бытовой речи, вне искусства.

Всякая форма, с рифмой ли, без рифмы, может соседствовать с другой, была бы выразительна, убедительна. Работала бы «связь» («перехожу на приём»).


Собственно, всё о своём методе Я. Сатуновский сказал в своих же стихах. И как актуально звучат по сей день эти строки:


Удивительна ритмическая гибкость его стиха. В этом, наверное трудно будет найти ему равных и во всей русской поэзии. В каких-нибудь 12 строчках могут соседствовать 4, а то и все 5 известных регулярной поэзии размеров («Для меня для горожанина…», «По-чешски «жизнь» – жажда…»). Вещь может начинаться свободным стихом, а заканчиваться строгим размером:


Очевидно, этот ритмический переход не случаен: он готовит строгую объективность жизненного вывода, суда над самим собой.

Вещь может и наоборот, начавшись со строго выраженного, например, дактиля, дать в конце концов несводимый к регулярному свободный ритмический рисунок:


И здесь перемена ритма осмысленно выразительна, работает на главную мысль стихотворения. Окончания фамилий в последней и предпоследней строках, взятые то под ударением, то без него, перекликаются, как эхо, «повторяющееся снова». Вообще, украшений в этих стихах не встретишь. Здесь всё насущно, объективно, скупо. Тем и берёт, потому и запоминается.


Есть у Сатуновского и моностих, и стихи-высказывания в 2 слова («паучки чипляются»). Есть и стихи, ритмически совершенно однородные (хоть и редки). Но и это оправдано смыслом стиха (как тут не вспомнить мандельштамовское «мы - смысловики»?) Например, какая насмешка вложена в эту упорядоченно начётническую интонацию классической схемы пушкинского четырёхстопника (недаром против пушкинских 4, здесь только 3 строки, как стол без ножки):


(цитирую по «Рубленой прозе», хотя последняя строка, по-моему, явно просит разделиться на две). Так и тянет прочитать его с еврейским акцентом. И сама схема регулярного стиха становится здесь уместной, интонационно выразительной не как довлеющая по инерции всей поэтике в целом, а просто как одна из её рабочих возможностей.

Такая ритмическая свобода и гибкость стиха Я. Сатуновского уже 40 лет назад показала, что всякая вообще размеренность поэтической речи – никак не общеобязательная условность в поэзии, но дело частное, так как может происходить непосредственно из речи поэта, той, которой он сам с собой всегда в диалоге. Значит и форма стиха может быть неоднородной и многосоставной. Но она не может не быть осмысленной, не должна оказаться случайной. Понятно, что поэт не может продумывать абсолютно каждый свой жест, как сороконожка - движение каждой своей ноги. Более того, для того, чтобы двигаться, он не должен вообще об этом думать. Но если уж стих начинается с мысли (а мне кажется, что в случае Я. Сатуновского именно мысль содержит в себе, как семя в зародыше, весь цельный образ стиха) то и форма обязана быть смыслом. «Содержание к форме прилипнет», как Я. Сатуновский цитировал высказывание Терентьева из «Кручёных грандиозарь». Поэтическая интонация Сатуновского всегда так очевидна и убедительна, что часто хочется задать вопрос: что за чем идёт, смысл за формой или наоборот? Мысли или рифмы? По Я. Сатуновскому, «это одно и то же»:


Яков Сатуновский поставил нас перед фактом внутренней речи поэта, как перед основным источником и критерием поэтической формы. По-моему, в этом его уникальность как лирического поэта. И тут он идёт вразрез с реставраторскими тенденциями, бытующими в нашей поэзии и по сей день. Однако без этого его поэтического «открытия» не полон будет другой путь: путь, ведущий к поэзии Вс. Некрасова и тех современных авторов, для кого был важен их опыт.


Другие произведения М. Сухотина