|
|
|
В «Ёлке у Ивановых» несколько раз объясняется необъяснимое. Почему санитар падает замертво, когда стреляют не в него? (Он «обознался»: ему показалось, что в него). Почему, вынося приговор няньке, судьи разбирают тяжбу Козлова и Ослова, никак к ней не относящуюся? («Просто для отвода глаз»). Почему поют немые лесорубы? (А потому что «это простая случайность, которых так много в жизни»). Читателю как бы предлагается и самому додумать некую ремарку к несуразности с названием пьесы: никаких Ивановых в ней нет, ёлка там у Пузырёвых. Перенос фамилии – это просто... Это как детская игра в «адвокаты»: ведущий задумывает слово, остальные по очереди пытаются догадаться, предлагая каждый своё слово-отгадку. Потом ведущий своё слово объявляет, и каждый пробует доказать, что его слово – это именно то, что загадал ведущий. Вот докажите, что курица и космонавт это одно и то же. Ну, в каком-то смысле, курица – это явление планетарное, а для каких-то существ, возможно, и космическое… …Предположим, за время действия Ивановы сменили фамилию… Но «Простая случайность, которых так много в жизни» – однако ж уже не небывальщина. Введенский в своём духе «поэтической критики разума» попробовал тут адаптировать футуристический сдвиг (пользуюсь терминологией Бурлюка «канон сдвинутой конструкции» и впоследствии – Тынянова). Сдвиг заявил себя как другой, скрытый, но рациональный смысл. Характерно, что и Липавский составлял словарь истинных слов и понятий (связанный отчасти с поэтическим словарём Введенского), то есть, выясняя их настоящие значения, рационализировал. Если у Хлебникова (а именно он из футуристов – наибольший авторитет для Введенского) сдвинутый поэтический образ отстоит от реального бытового мира как что-то идеальное, то у чинарей – уже другое: с Елизаветой Бам происходит реальный ужас, а отца её, не иначе, так и звали «Таракан». Такая рационализация для потребительского воображения, казалось бы, делает сдвиг ещё «смешнее» (Хлебников писал: «И камни будут надсмехаться / Над вами, / Как вы надсмехались/ Надо мной»1). Поэтому не удивительна пугающая сторона творчества Хармса, как и его внешнего облика на некоторых постановочных фото. Это не смешно! Хармс, судя по сохранившемся о нём воспоминаниям, не смеялся. Сдвиг сдвига – не смешно. У дома поехала крыша, но в нём как-то ж надо жить. А нельзя ли поехать её обратно? И вот выясняется, что отдельно она не едет, а теперь уже сдвигается вместе со всем домом куда-то… Куда? Собственно, объяснения Введенского в «Ёлке у Ивановых» – просто доказательство несдвигаемости крыши обратно. «Ах Пушкин. Пушкин.» из «Где. Когда» – о том же. «В поэзии всегда война. И только в эпохи общественного идиотизма наступает мир или перемирие. Корневоды, как полководцы, ополчаются друг на друга. Корни слов воюют в темноте, отымая друг у друга пищу и земные соки…Поэтическую речь живит блуждающий многосмысленный корень» – замечание Мандельштама2 тоже как бы в одной сцепке с Хлебниковской заумностью, да и написано оно в память только что ушедшего поэта. О той же связи говорит и И прячутся поспешно в уголки и выбегают из углов угланы3, – одно из последних – самого уже Мандельштама. «Стихи Мандельштама начинают волновать какими-то тёмными тайнами, заключёнными, вероятно, в корневой природе им сочетаемых слов – и нелегко поддающимся расшифровке. Думаем, самому Мандельштаму не удалось бы объяснить многое из им написанного. Теоретикам «заумной» поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый, и пока только он один, на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование» – в том же 22 году отозвался на выход «Tristia» Ходасевич.4 И вот в 88-ом появилась статья, почти не обратившая на себя внимание под гомон перестройки, но тем не менее вошедшая во вторую книгу А. Левина «Орфей необязательный»5. Называется «Лингвопластика. Полисемантика. Попытка анализа и систематизации» (написана в соавторстве с В. Строчковым). Там среди прочих рассуждений о поэтическом методе вводится понятие семантического облака6. Неслучайно именно облака: им обозначено некое пространство (речь – явление пространственное). Семантическое – потому что там только и происходит, что перетекание значений слов и моделирование неологизмов. Сплошные «обманки», ничего абсолютного. Всё может стать всем, чем угодно. У Левина и Строчкова есть стихи, демонстрирующие одновременность нескольких прочтений вплоть до разных сюжетов в одних и тех же словах («Ирой убовник из дамотдыха», «Сосущеествление мечтаний»7 и т.п.) Предметом поэзии становится само «блуждание многосмысленного корня». У́желица непонятная, растерявшая жужжание своё и жуковатость, зато приобретшая совершенный вид и змеиный изгиб, – ползаешь ты или ходишь? Или ты происходишь, случаешься, словно распутица? Носишься, словно курица? Жалишься, плачешь, куксишься? Слушай, а ты не ужа́лица? Кто ты – жилец ли, жена его? Чьи проступают лица в названье твоём, сквозь хитин его и чешую его? Шире ты или у́же лица твоего непонятного? Выше ты или ниже? Вышита или нанизана? Соткана или слеплена из жука и змеи, из лица человека и глины? Для чего это слово твоё? Кто вдохнул в него жизнь? Ведь не я же!.. (А.Левин, 5.02.1998) Понятие этого облака, по-моему, так же важно и принципиально для нашей поэзии, как открытие сдвига футуристами в начале 20-го века8. Строчков с Левиным, конечно, его не открыли, а только назвали, когда очевидным стало накопленное в искусстве лет за четверть века до того. И если словарь Пушкина – это язык, условно говоря, обычной реальности, то облако подразумевает реальность сдвинутую, но которой можно пользоваться уже «как обычно». Оказалось, над сдвинутой крышей не звёздное небо, а пространство потенциальности, и (что важно) не «Поэма конца» (В.Гнедов), а ВСЁ как полнота и всеприсутвствие: Это что Это что Это всё Это всё Всё и больше ничего Всё и больше ничего И всё очень хорошо И всё очень хорошо Всё (Вс.Некрасов, <не раньше 62 и не позже 65 года>) Текст как бы плавает в этом облаке, и что важно – само облако плавает вместе с ним, так сказать, в рабочем порядке. Можно, наверное, назвать его и пространством замысла. И, конечно, работа с ним вариативна (этим она смыкается с комбинаторной поэзией, в частности с конкретистами и с «Oulipo»): она предполагает ОДНОВРЕМЕННОСТЬ как одно целое – сразу многих смыслов в пределах одного текста, как и самих текстов, их вариантов, редакций в единой связке друг с другом, своего рода «сад ветвящихся дорожек». Такая Строчковско-Левинская облачная множественность может показаться чем-то похожим на идею плюралистичности языков у Пригова, на сегодняшний день уже почти расхожую9. Смысл ее в том, что всё уже сказано, все возможные языки налицо, равно доступны, знай-пользуйся. Ну, и в силу их равнокачественности, никакого личного авторского высказывания быть не может. Характерно, что в завершении своих чтений, он, бывало, предлагал слушателям самим дальше писать в том же духе, что и он вот только что… «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя?» А никак. Пригов на собственном примере показал, как принцип плюрализма языковых систем немедленно сам превращается в систему. Это тупик умножения тупиков. Думаю, Дм.Александрович не возражал бы, если б какой-нибудь из городских тупиков назвали бы «тупик Пригова», отнёсся бы с пониманием и улыбкой. Между тем Приговский плюрализм был воспринят как прямое руководство к действию, и на сегодняшний день знаю не одного автора, так и подходящих к своему творчеству как к параду языков: чем больше обличий, тем респектабельней и фестивальней. Но семантическое облако Строчкова-Левина – не о том, не об умножении языков. Оно о речи. То есть это область коммуникации по определению. Где работа идёт не на систему, а как раз на «другому как понять тебя», а тебе – другого. У Левина есть стихи, сплошь состоящие из выдуманных слов, однако в его исполнении текст приобретает координаты, уточняется. Независимый опрос слушателей «Задохали мурылика банданы»10 показал, что большинство версий сюжета совпадали или, во всяком случае, лежали в одном семантическом русле. Хотя, строго говоря, текст состоит из несчётного множества возможных значений. В облаке работа не над «новым» взамен старого, а над выяснением «своего» через своё-чужое, и, подчас очень долгая. В этой связи особо интересна языковая ошибка в спонтанной речи. ………. не тдоньте музыку дуками чтоб вам не отодвали вддуг!11 – это, скажем, не ошибка, а препарированный неологизм. Дело в том, что у Левина фокус никогда НЕ спонтанный, всегда продуманный, да ещё с «разоблачением»: «неправильное» существительное демонстрируется на фоне правильной оборванной на наречии («вдруг») фразы. А вот Как в одной увёзке было молоко а в другой увёзке было колбаса12 – ошибка, но, опять же, разоблачённая своей рядом стоящей правильной моделью. Расчёт требовался. Думаю, что поэзия как существо дискурсивно-лингвистическое, просто не может сегодня не искать себя за пределами языка как «правильной системы». «Всё что угодно, только не формула», – хочется сказать любой поэзии языковой системы или языковых систем. Типичный отзыв: «NN нашёл новый поэтический язык» провоцирует ответ: «Как? Ещё один? ОПЯТЬ новый?» и чаще всего говорит, что сам-то критик пока не нашёл что сказать. Со школьной парты ощущаю русское языковое сознание как исключительно авторитарное. Язык попросту не развивался бы, не было бы никакой «исторической грамматики», если бы не было языковых неправильностей и ошибок, это наше сознание меняющих. Речь и есть такое пространство потенциальности («облако») для языка: в ней спонтанно пересобирается и переустраивается в зависимости от ситуации и форм диалога (диалогичность, ситуативность – её врождённые качества) его кажущаяся безусловной и единственной правильность. Мастерская, а не музей. И вот интересно, что если строить поэтику на работе с живой разговорностью («обмирщением» называл это Мандельштам), находя свою речь через ошибку13 то особенно ясно видится как бы в зеркальном отражении, что и само твоё говорение в основе своей поэтично: «неправильность» спонтанного, брошенного вскользь высказывания чаще всего устроена как поэзия. Это так на всех уровнях: в синтаксисе, неологизмах, её звучании, в самой, если угодно, химии слов. Речь эволюционна, в ней нет революций. Никакие нововведения академиков, век назад решивших устанавливать свои нормы написания и произношения революционных слов, переводить русский на латиницу и т.д. ничего не изменили: улица (а теперь и сеть) продолжает «кричать и разговаривать», как ей хочется и не спросясь. Поэтика ошибки может быть ещё и проверкой на прочность: таким сторожевым показателем свободы от подчинения системе. Жилой Бор, июнь, 2021 ______________________1 В.Хлебников «Ещё раз, ещё раз» (1922) 2 О.Мандельштам «Vulgata» (1922-1923) 3 О Мандельштам «Куда мне деться в этом январе» (1937) 4 Вопрос о «праве на существование» и «один ли?», конечно, не закрыт оценкой Ходасевича 5 А.Левин «Орфей необязательный», М., «Арго-риск», 2001 6 «Чем плотнее, насыщеннее семантическая структура текста, тем менее выделимы в ней отдельные контексты. В пределе всё может начать взаимодействовать со всем. Смысловые ряды утрачивают свою отдельность, образуется сплошное семантическое поле текста. Возникает некий идеальный, предельный по семантической насыщенности текст, мерцающий, переливающийся, клубящийся смысл. По аналогии с электронным облаком, которое в некотором смысле ведёт себя подобным же образом, мы назвали такой тип текста семантическим облаком». (там же с.183) 7 А.Левин «Биомеханика», М., 1995 8 Как-то Е.Е.Прощин после одного своего чтения с Фейгельманом и Риц (я его видел в сети) сказал о своей стратегии в поэзии: «постепенно сдвигать схему». Интересно, знал ли он тогда о существовании статьи Строчкова и Левина? 9 Из теоретиков, развивающих его позицию, достаточно назвать хоть Кузьмина и Скидана, выступавших в 2013 году в Самаре на семинаре «Антропология поэтического опыта» 10 «Как задохали мурылика» есть такая песня у Левина, а ещё есть её филологический разбор 11 А.Левин «Гундосая песнь» (из «Орфея необязательного», М., 2001) 12 А.Левин «Страшный случай на даче» 13 http://www.levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOTIN/Statji/predislovie.html |
Другие произведения М. Сухотина