|
|
|
В поэзии Всеволода Некрасова выявляются и работают такие фундаментальные основы словесного творчества, связанные с его природой, что разбор её поэтики неминуемо фокусируется на обобщающих понятиях: не рифма, а созвучие (рифма – в том числе), не только слово, а элемент речи (в том числе и слово), не просто сноска, а сноска как разновидность соподчинения текстов одного большого проекта.
Кроме знаков точки и сноски между текстами Некрасова встречается ещё знак пунктирной линии. Он появляется уже с конца 60-х и отчётливо представлен при разделении текстов карандашом в авторском машинописном своде стихов 66-70 годов, составленном им в 70 году и распространявшемся среди друзей. Пунктир – знак потенциальной совместности, и использовался, в основном, при повторной редакторской работе с уже готовыми текстами. Эта потенциальность и отличает его от определённости соподчинения текстов по разные стороны точки или сноски. Именно неопределённость закрепляет за ним не 1, а 2 смысла: возможного продолжения одного текста другим (здесь в каждой колонке – отдельный пример)
Ночь Крым Крым
Нынче Прыг прыг
Ночью
Ночь
Какой Крым
Ночью
Ночь Какой Крым
Ночью Какой Крым
Ночь
---------
---------
Некоторый Крым
День
Сегодня
День
Сегодня Прыг
День
Сегодня
День Никакого Крыма
и независимых вариантов (или текстов, написанных об одном и том же, но немного по-разному и не подразумевающих смыкания):
Дом стоит Дом стоит Кот сидит Кот сидит Дом стоит Пускай стоит Дом стоит Пускай стоит Кот сидит Пускай сидит Кот сидит Пускай сидит ------------------- Котик сидит Котик сидит Пёсик бежит Пёсик бежит Котик сидит Пускай сидит Сидит пускай сидит Сидит пускай сидит Пёсик бежит Пускай бежит Бежит пускай бежит Бежит пускай бежит
Знак «великого «может-быть»» использовался автором до последних лет жизни. Так он входил в состав сноски к компьютерному набору поэмы «С МАРТА И ДО СОЛНЦЕВОРОТА 53-ГО ГОДА ВЫПУСКА», которую в 2001 году Некрасов передал Александру Левину для размещения на его сайте (сейчас на сайте пунктир отсутствует).
Пунктир обозначал и возможности визуальных соотношений текстов. Например, «так идут сто минут», которые изначально задуманы как 2 потенциально совместимые колонки одного целого текста («двуединство» по горизонтали), были разделены автором от руки как раз вертикальной пунктирной линией. Как 2 визуально расположенных друг против друга варианта вертикальным пунктиром отделялись строки «Ночью / Ничего нет» от их повтора и следующего за ним текста, и «Ночью / Очень чудно» – от остальной части этого известного стихотворения. Впоследствии эти «ночные» тексты выстроились линейно.
Линейную композицию следующих друг за другом текстов отмечает знак точки1. Он закрепился за разговорной конструкцией «повтора с продолжением». Так «Ночью / Ничего нет» в «Геркулесе» (81) был разделён точкой (в черновиках конца 60-х обе части этого текста обозначены цифрами 1 и 2, а в 70-м, как я только что писал, разделены вертикальным пунктиром):
Ночью Ничего нет . Ночью Ничего нет Черный дождик — Черный дождик Белый снег Наверно белый снег
Та же конструкция, например, и у «Да / я так думаю», у «Хотелось / засветло» или у «а всё так просто».
Точка отмечает и «парафраз с продолжением», синтаксическую форму, тоже очень свойственную поэзии Некрасова:
пожалуйста идёт снег
снег
что я могу снег
сказать
снег идёт туда
И что надо будет где живёт Олег
Сказать и торчит труба
Спасибо .
вон туда
обязательно вот труба
вон туда
и не позабыть бы
сказать а вот
откуда
спасибо это
спасибо
большое а вот
большое откуда
…………
не надо
(и т.д. "Стихи из журнала" с.37)
Точка может быть и просто ритмическим знаком паузы в последовательности одного высказывания, как в “Огни / вся вечерняя возня”:
Огни вся вечерняя возня вечно это всё и почему так делов куча а толку чуть . и делать нечего . а отвечать надо
Но и тут важно, что после каждой паузы новый текст исходит как бы из того же самого начала, что и первая часть стиха. Тогда точка становится знаком возвращения к началу или к какому-то его главному (ведущему) образу. В процитированном стихотворении таким образом мне представляются “огни”. Оно относится к блоку стихов, связанных с восприятием света сразу после войны, когда в Москве прекратились затемнения, следствие бомбардировок города (в «Геркулесе» – с «Даровая моя / Больница» до «сколько их / куда их гонит»)
Точно так же в последней вещи этого блока «сколько их / куда их гонит» от «огней» первой части зажигаются и «звёзды» его второй части, самостоятельной, так что может восприниматься как автономное стихотворение, и в то же время очень естественно продолжающей мысль первой:
сколько их
куда их гонят
и даже лучше сказать
кто же вас гонит-то
всё-тки мир
в котором столько огней
.
и здесь же
звёзды
и звёзды же здесь
звёзды
звёзды
а где же здесь
мы живём
?
Иногда точка ставится между текстами только для того, чтобы отметить их двуединство: не умалить их цельности, как одной вещи, и в то же время сохранить за каждым из них право на автономность. В этом случае, она ближе всего к помянутой мной в начале статьи первой («продолжательной») функции пунктира, но только не как потенциальная, а уже вполне определённая «двойная» форма. Пунктир больше похож на «или-или», точка – на «и-и». В «ветки все», например, важно, что перед нами не только два независимых стихотворения (какими они вначале и были), написанных «об одном и том же» (можно было бы предположить, скажем, знакомство с семинаром Турбина, когда Некрасов и Соковнин читали им свои стихи на Пасху 66 года, и вскоре после этого ездили вместе с ними в Псков и Михайловское), а то, что, если их прочитать одно вслед другому, то получается тоже цельная вещь:
ветки все
ветки все
в темноте
все в весне
и вообще
давайте будемте
давайте
будем
все
.
как в сказке
к Пасхе
во Пскове
ближе к Пасхе
в том же Пскове
и Ростове
Ростове и вовсе
Во всё время
В своё время
В то же время*
В это время
В наше время
В вашем доме
И в нашем
Районе
Господи
Везде
__________________
*и всё
в том же режиме
Интересно, что для публикации этого стихотворения в «Справке» (91) спустя два года после процитированной редакции «Стихов из журнала» (89) Некрасов выбрал в качестве разделительного знака многоточие, то есть тот же пунктир (редкий случай использования пунктира в этой функции в печатных изданиях). Получилась вещь даже с двумя пунктирами: первую часть он тоже разделил надвое между строками «и вообще» и «давайте будемте». Этот пример, по-моему, хорошо подчёркивает близость такого типа разделения точкой к «продолжательной» функции пунктира. Неслучайным было и дополнительное разделение первой части стиха: в своде стихов 66-70 годов она действительно была разделена пунктирной линией как «повтор с продолжением», то есть тоже напоминает ту форму, которая впоследствии связалась с разделением точкой. Вот как она выглядела в 70 году:
Ветки Ведь всё-тки ветки Все В темноте Все в весне И вообще ------------- И вообще Давайте Будемте Давайте Будем все
Вообще функции и особенности разделения текста не закреплены каждая – за своим знаком жёстко и неукоснительно. Этот факт мне кажется очень важным в поэтике Некрасова. Он говорит о том, что внешняя, условная сторона дела никогда не подменяла для него сути самого дела. Бывает, что функции совпадают у разных знаков в разных стихах или даже сами знаки в одних и тех же местах текста меняются от издания к изданию, от редакции к редакции. Концовка «рифмы рифмы» (««Ну погоди» – / ну мы / погодили») на поэтическом чтении 20.05.03 была названа Некрасовым сноской к строке «фонари фонари», в «Геркулесе»(81) и в «Стихах из журнала»(87) – это текст в скобках, сдвинутый вправо относительно другого текста в скобках, непосредственно ему предшествовавшего (про дом Соковнина), а в «Справке» – вообще строки, перпендикулярные основному тексту. Или, например, в №15 «37», так же, как и в «Геркулесе», «Над Невой / Над водой» и «Да господа да / Каменные дома» – два независимых текста, даже не соседние друг с другом, а в «Стихах из журнала» – это одна двухчастная вещь, разделённая точкой как «повтор с продолжением». Только здесь повторяются (или парафразируются) не последние слова первой части, а образ-цель, возникший немного раньше откуда-то из самого её движения: «Каменные дома». Получается своего рода «ретро-повтор с продолжением», и такая схема внутритекстовых связей уже очень напоминает сноску. Так же по своим связям (возвращение к началу, к «Воистину воскрес» четвёртой строки) похож на сноску финал текста «Есть / Новость», начинающийся словами «Христос воскрес». В одних редакциях он возникает после заметно большого интервала между строками, а в «Геркулесе» – через точку после первой части текста. Но его интонация резюме отводит ему место только в конце: по сути вторая часть тут – сжатый конспект первой.
Есть
Новость
Христос воскрес
Воистину воскрес
Слушай
А хорошая новость
Хорошая новость
Но большой секрет
Давно уже
Хорошая новость
Давно уж
Большой большой секрет
.
Христос воскрес
Воистину воскрес
Что и требовалось
Доказать
Типы соподчинения текстов, разделённых точкой («двуединство», «повтор или парафраз с продолжением», «ретро-повтор с продолжением») встречаются и при разделении сноской2, но с одним существенным различием: точка задаёт соотношение частей линейной композиции, а сноска – планов. Одна из первых некрасовских сносок в написанной в 70 году «Еврейской мелодии» (реакция на лермонтовские ритмические усечения в его одноименном стихотворении) демонстрирует себя именно в момент отрыва от первого плана стиха. Но она остаётся при этом в стихе, – таким образом заявляет о себе появление в нём нового плана:
ЕВРЕЙСКАЯ МЕЛОДИЯ Апрельчик свеженький Апрельчик свеженький Апрельчик свеженький апрельчик Свеженький апрельчик – Апрельчик маленький Апрельчик маленький Апрельчик маленький апрельчик Маленький апрель* ______________________________ *чик
Сносок только вспомогательно-обслуживающего характера, как и сносок-комментариев, пытающихся разъяснить основной текст, в стихах Некрасова крайне мало (как правило, они связаны с пародийной интонацией)3. В его поэтике сноска уравнена в правах со всеми остальными частями поэтического текста и несёт на себе черты обработки, общие для них. В том числе, она часто организует текст визуально (В «Есть у нас ещё и леса» сноска к «это туда / к Рязани»: «а нету ли за ней / рубежа» явно втягивает в стих и саму рубежную, отчеркивающую её черту):
Эрику Булатову
есть у нас
ещё и леса
над лесами
полоса
за лесами
поезд поезду встретился
а это куда
это туда
к Рязани*
(встретился
потом кончился
потом ещё
вспомнился
а то
потом ещё
вспомнился
а то
потом
ещё
началсЯ)
____________________________
*нету ли за ней рубежа
Сноска у Некрасова фонетична, и особенно хорошо это заметно на примере топонимов: к «кое-что» – «Куекша» (в «Снег / да Сендега»), к «мало ли что» – «И Кинешма», а к «ещё много чего» – «И Рогачёво» (в «мало ли что»), к «у» – «Углич» (в «река Волга / и ни кого»):
снег да Сендега да снег снега да хватит и на всех хватит-то а хоть и такое что-то так кое-что* всё в соснах всё ещё и всё в Меру ____________ * Куекша
Более того, сноска – конструктивный способ, призванный как раз не разъяснять, а наоборот, озадачивать и провоцировать вопросы:
1, 2 и дура оттепель
теперь вот
ты думай
1 дыра
2 хорошо здорово
Всё
В «Объяснительной записке»(79) Некрасов писал о стихотворении Я. Сатуновского «Одна поэтесса сказала»: «Почти классическая конкретистская регистрация речевого события, явления (как, скажем, вывесок, заголовков и т.п.) – только речь внутренняя – и ещё чуть глубже…По-моему, мои все сноски от этой (год примерно 65)». Вот это стихотворение:
Одна поэтесса сказала: были бы мысли, а рифмы найдутся. С этим я никак не могу согласиться. Я говорю: были бы рифмы, а мысли найдутся. Вот это другое дело* _____________________________________________ *ничего подобного: это одно и то же.
Сатуновский датировал его «9 февраля 1968», и эту дату, наверное, можно принять за более точный отсчёт сносок у Некрасова, чем «год примерно 65», тем более что и рукописи свидетельствуют о том же: вопрос о планах высказывания в стихе начинает активно решаться только в самом конце 60-х. В редакции 66 года «Ленинград / Первый взгляд» ещё нет никаких сносок, а слова о домах «Их / Едят» входят в состав самого текста стиха. В редакции 70 года того же стихотворения уже имеются все сноски, они отчёркнуты от текста стиха и соотнесены с соответствующими в нём местами. В «Геркулесе»(81) они вынесены в качестве маргиналий как параллельные основному тексты, причём второй («одни горят / другие глядят…»), явно оспаривает свою маргинальность по отношению к концовке. В 70 году сноски в пределах одного стиха уже вполне сознают себя в своём особом пространстве и взаимодействуют в нём. К каждой из частей «Центрального Комитета Государственной Безопасности» написано по сноске, и они «переговариваются», отзываясь одна на другую: «же» и «тоже же».
В самом отзыве Некрасова на стихотворение Сатуновского отмечена его многоплановая конструкция: во-первых, противоположные утверждения поэтессы и автора по поводу мыслей и рифм, во-вторых, их оценка автором, как бы немного отступившего в сторону, вспоминающего их «со стороны» («С этим я никак не могу согласиться», «Вот это другое дело» – «речь внутренняя») и, в-третьих, обобщающее разрешение всей ситуации в целом – сноска, как ещё одно отступление в сторону от предыдущих («и ещё чуть глубже»).
Такая многоплановость мне представляется напрямую связанной с природой нашей речи, диалогичной и ситуативной в своей основе. Только ли с самим собой, или всё-таки с кем-то из нас, точней – в ком-то из нас ведётся этот диалог, где отступы на один знак вправо (самой своей графикой дающие взгляд «со стороны», «отступ» в сторону) означают прямую речь, а в конце появляется вывод-отступление (редакция авторского поэтического свода 66-70):
Наверно Уже не рано Верно И даже не то что Не рано А как-то Поздно Правильно Ладно холодно Ветрено вероятно Но ничего же не видно Темно Вот именно Темно И кроме того Мокро Хорошо Что хорошо То хорошо Что плохо То плохо
Отступление – оценка ситуации – отклик – отступление – … – эта схема поддержана самой рабочей манерой автора: нередко сноски появлялись спустя «отступления» в несколько лет от основного текста. Ранняя редакция сноски в «Ой – / Зелёнь –» (69-70) относится к весне (скорее всего, май) 74 года: «зелёнь / зелёнь / а это когда / зелень / лёгонькая / лёгонькая». Сноска к «Это не это» (начало 70-х) – только 77–го: «просто это не стоит так вопрос», а к «мои / папа и мама» (78) – 81-го: «и мало этого / и я сам».
Эти «дистанцированные добавления» я хорошо помню по манере Всеволода Николаевича дописывать чужие стихи, которые ему читались (у нас было так, во всяком случае, и знаю, что аналогичные дописывания были в стихах Ахметьева). Он именно не исправлял, а дописывал, добавлялось высказывание второго плана, которое в сам чужой текст, как правило, не укладывалось. Но при этом оно почти всегда оказывалось очень уместной репликой, взятой в ракурсе сноски.4
Сноски Некрасова иногда напоминают «реплики в сторону», как в спектакле. Почти все из них, выражающие отношение автора к советской системе, – такие: в «отщепенец Герцен / уголовник Мандельштам»: «и графоманские писания / Солженицына», в «ветки ветки»: «и всё в том же / режиме», в «факт / перед нами факт»: «сколько надо нам», в «даны стихи»: «мадам там / редактором»:
отщепенец Герцен
уголовник Мандельштам*
центральный комитет
государственной безопасности
по печати
как даст
конкретное указание
и полный порядок
________________________
*и графоманские писания
Солженицына
Иногда они представляют собой ответвления, естественно продолжающие речь того, что им предшествовало в основном тексте (но не завершающие его):
бананы После леса
и чего тебе надо* После леса
и бони эм** После леса
и абебеа
____________ Поле*
*только было
**и боже мой Полно места
Полно места
Полсвета
Полсвета и полсвета
______________________
*А если и после лета –
После этого –
Некоторые сноски Некрасова – это самостоятельные тексты со своим началом и концом, выводящие на свою особую тему. При этом они строго дистанцируются, как планы, от основного текста, никак в них не «перетекающего». Так в сноске к словам «это счастье / это что счас» («выпустили свет / на свежий воздух») сравнивается ощущение жизни до и после войны5:
Льву Кропивницкому выпустили свет на свежий воздух выпустили всех нас на свет наконец-таки счас только и поосвещаться это счастье это что счас* фонари горят смотри говорят все по лавочкам сидят (пока по карточкам едят) освещаются и обещаются все не забывать счастье есть есть счастье есть вообще есть счастье вообще в Москве в электричестве и в сливочном масле и электричество увеличивается и увеличивается _________________ *До войны жили не удивительно вот а после войны сплошное было что спасибо большое, совершенно небывалое что-то выдающееся достижение жить мне и счас тебе тебе ещё счастье
Так же автономен план отступления с высказыванием о Сталине в «Приятели-то / Вот тебе и прияли»:
Приятели-то Вот тебе и прияли Таинства Христианства Для удобства Своего юдофобства Великого Сталина* дети В рассуждении Чего бы им такое надеть _______________________________ *Сталин наша слава боевая но даже он ошибался и немножко нас убивал понимаете ли а нам мало
Планы высказываний у Некрасова иногда выстраиваются в конструкцию, обозначая собой, как некие координаты, само пространство речи. И если в случае с точкой я говорил о линейном «двуединстве» высказываний, то в таких вещах, наверное, можно говорить об «объёмном многоединстве» их планов. Например, в «Паре слов», похожей на примитивную народную игрушку, или в «мало ли что»:
Пара слов Лёне Сокову
мало ли что*
1 2 ещё много чего**
Ильич* Электричество*
_____________
____________ _____________ *И Кинешма***
*кто открыл *что придумал **И Рогачёво
электричество Ильич _____________
***И Кинешма
и ничего
что и мы
Особенное место занимают стихи ленинградского цикла. В «Ленинград / Первый взгляд» сноски, в 70 году вынесенные под основной текст, к публикации 78 года в «37» заняли положение маргиналий: Некрасов поместил их параллельно основному, написанному ещё в 66 году, тексту (ещё один случай изменчивости типов соподчинения текстов в разных редакциях). Так же по отношению к ещё двум из самых первых текстов этого цикла («Петербург Петербург» и «Квартал / квартал») были размещены более поздние, вначале написанные отдельно от них. Один из таких параллельно расположенных в «Петербург Петербург» текстов о Москве, «да брат Петроград» может рассматриваться как отдельно взятая законченная вещь6 и представляет собой типичные маргиналии, то есть запись, параллельную основному тексту, причём сделанную не к какому-то определённому в нём месту, но в связи с этим текстом в целом. В данном случае просто на тему «В Ленинград / И обратно» (Москва-Ленинград-Москва):
Петербург Петербург
Петроград Петроград
Ленинград Ленинград
правда
и я так рад
все так рады
сразу раз раз раз
паровоз паровоз
пароход пароход
телеграф
телефон
футуризм футуризм
аппарат аппарат
переплёт переплёт
бутерброт бутерброт
лабардан лабардан
алконост аквилон
аполлон мусагет
водород кислород
шоколад мармелад
а народ-то
народ
авангард авангард
кавардак кавардак
парадокс парадокс
вот
фрукт
вот
продукт
сам
объект
сам
субъект
вот
парадный подъезд да брат Петроград
и Мандельштам Мандельштам а брат Арбат-то
и Пастернак Пастернак Вот парадный подъезд не тот брат стал
не свой теперь брат
просто так – Ъ – ъ!.. не суй теперь нос
Пастернак Мандельштам
Спартак Динамо Санктъ и всё равно-с
Петербургъ
и даже так Твёрдый весь
Мандельштам и Пастернак Знакъ ужас
Александръ
Мейерхольд и Моссельпром Блокъ и всё равно всё равно-с…
Точно такое же параллельное и не привязанное ни к какому конкретному месту основного текста положение занимают относительно стволовой части «Квартал / квартал» две «думы»: одна, начинающаяся со слов «Такое же всё», другая – с «думаю я». Под «стволовой» частью я имею в виду продолжение вступительной (начиная с «Квартал / квартал» до « А я так шёл / и думал // /думал я 1. 2. 3./») через «повтор с продолжением» – «именно что / шёл и думал» до «какая как раз там / красота». На то, что это – «ствол» указывает, во-первых, сам тип линейного соединения – «повтор с продолжением» и ещё то, что в издании «Стихов из журнала» (89) колонки под номерами 1, 2 и 3 были перенумерованы и переставлены местами относительно редакции «Геркулеса» (81), но так, что «ствол» остался нетронутым.
Квартал
квартал
квартал
квартал
и канал*
Как ты сюда попал
Как ты
досюда достал
да как ты меня тут
отыскал
Как ты меня нашёл
А я так шёл
и думал
/думал я 1. 2. 3./
1. 2. 3.
Такое же всё именно что думаю я
шёл и думал так да
Дом
весь такой же что дальше тогда
думаю
площади имени а дай-ка я
надо же товарища Свердлова дай я
вроде бы ведь
как это я и идти некуда так и пойду
тогда так
не тут жил да туда туда
Петровка Пушкинская туда
метро Кропоткинская да
не говоря
о проспекте Маркса и попаду
не туда
какая как раз там
красота куда я
всегда
попадаю
______________________
*а то тоже
идём идём
дом и дом
и потом
раз
скверик
совсем такой как в Москве
Только в Питере
это здесь бомба упала
а в Москве
это здесь церковь стояла
и все дела
не эта словно бы
своя власть
бесновалась
Обе «думы» рядом с ним – точно такие же маргиналии просто на тему прогулок по Питеру, как и «да брат Петроград» – на очень широкую тему «Ленинград-Москва» относительно текста «Петербург / Петербург». Вообще, не случайно, что все образы в «Квартал / квартал» развиваются во время прогулки, то есть в постоянном движении: в этой вещи, наверное, как ни в какой другой, акцентируется пространство речи. Вещь наглядно трёхмерна: во-первых, на плоскости листа текст расположен крестом, и во-вторых, в редакции «Геркулеса» (81) под текстом приводится сноска к строке «и канал», вводящая ещё один план высказывания за этой поверхностью листа (ещё один «слой», если так можно сказать, пользуясь компьютерной терминологией). Композиция текста на странице очень равновесная, речь естественна и легка, все образы даны в движении, даже порядок чтения не строго задан, а, скорее, предлагается читателю (о чём я только что говорил, сравнивая издания). Создаётся впечатление, что вся эта конструкция соподчинённых текстов буквально дышит, присутствует как-то сразу и везде.
В 78-81 годах Некрасовым было написано стихотворение «что дважды два / всё ж таки да / дважды два», по структуре аналогичное «Одна поэтесса сказала» Сатуновского (возможность-возможность обратного-обобщение). В отличие от процитированного выше стиха Сатуновского, оно явно стремится уйти от тезисности (в «Одной поэтессе» – классическая структура: тезис-антитезис-синтез), не содержит сносок, но решено визуально (этот вид оно приняло позже). Само расположение трёх его частей на странице приобретает синтаксический смысл: вторая часть сопоставляется с первой, третья – их обобщает (интересно, что при такой визуальной композиции «неправда» в обобщающей части стиха относится не только к правой его части, но и к левой части «правильного» утверждения):
что дважды два и другая
всё ж таки да надежда
дважды два
не каждый раз же
одна надежда дважды два
дважды два
и правда же
что это
неправда
Казалось бы, последняя часть стиха напоминает сноску. Но язык предположений и вопросительных надежд («всё ж таки», «не каждый раз же», «и правда же») несёт в себе зыбкость и «предположительность» самой связи его частей. Связь между ними, как и вообще все внутренние отношения в нём предлагается читателю установить самому. Такие предлагаемые (комбинаторные) связи между текстовыми фрагментами, их перформативность, втягивающая читателя-зрителя в сам процесс искусства, – общая стилистическая черта поэзии Некрасова (конечно, не единственного из наших поэтов тех лет) с тем, что в 60-70 годы делали немецкие конкретисты и авторы группы «ULIPO» во Франции.
Среди подобных текстов интересны те, где Некрасов в такую композицию на плоскости намеренно вводит ещё и сноску. Это, как и в тексте «Канал / канал» дополнительно акцентирует пространство речи, дающееся через многоплановость высказываний:
живу и вижу живут
что нет люди
что-то это и на той же самой
непринципиально нашей родине
живём*
живу
дальше
___________
*тоже
но не все
жизнь жизнь
ужасна прекрасна
но жить так просто
можно* жизнь прекрасна
вроде того что стихи некрасова
всё
не то что можно
но потому что нужно не так страшно
не потому что нужно
а потому что уже самому смешно
___________________
*и нельзя может
но нам повезло
Сноски, углубляющие пространство высказывания за плоскость визуальной композиции из четырёх частей с предлагаемыми читателю внутренними связями (эта «предлагаемость» только крепче привязывает каждый из них к поверхности листа) очень напоминают сходные идеи, осуществлённые в 70-е годы Э. Булатовым в живописи. Имею в виду те его работы, где внутреннее пространство картины противопоставляется её поверхности, как голубой цвет – красному и как внутренняя свобода – социальной несвободе («Вход» 71, «Горизонт» 71-72, «Лыжник» 71-74, «Добро пожаловать» 74, «Вход – входа нет» 74-75, «Стой – иди» 75, «Иду» 75 и т. п.)
Нередко сноски у Некрасова взаимозаменяемы с основным текстом стиха. Даже место в стихе, к которому они относятся, подчас менялось от черновика к черновику и от редакции к редакции.
ранняя ред. 78: “37” (78): “Стихи из журнала” (89)
тут всё есть Тут всё есть Тут всё есть
коли без обмана Коли нет обмана* Коли нет обмана
но главным образом Но главным образом
сам господин Глазунов Сам господин Глазунов Но главным образом
и господь Бог Ну и господь Бог** Сам он
Глазунов Иисус Христос Глазунов*
и сразу Бог И другие официальные лица
сбоку __________________________ И черти и любовь
подобие Глазунова *И черти и любовь И партия и правительство
и образ И Партия и Правительство
И страхи и цветы И страхи и цветы
ох И империалисты И империалисты
это не Бог Космополит
И генералиссимус*** Космополит
ох Угодники святые И генералиссимус
другой кто-то Их нравы
Самославие Угодники святые
Мордодержавие
Министерство культуры Их
Нравы
А вы как думали
Всемерное
Два сапога Дальнейшее
Да и отдел Самославие
Пропаганды Мордодержавие
Так кое-где Министерство ку
______________
***Венера Два сапога
Генералиссимусовна – Да и отдел пропаганды
Всему своё время Так кое-где
**Глазунов ________________
И сразу Бог *Глазунов
Сбоку и сразу Бог
Сбоку
Подобие Глазунова
И образ Подобие Глазунова и образ
Ох
Это не Бог Ох
Это не Бог
Ох
Другой кто-то Ох
Другой кто-то
Точно так же в редакции «Геркулеса» (81) сноски 70 года к рижским стихам внесены в основной текст (слова «Или жива» были сноской к «Ты жила», а «Батенька» – к «Америке»). Заключительная часть текста «выпустили свет» в ред. «Геркулеса» (81) стала сноской в ред. «Стихов из журнала» (89, процитирована немного раньше в этой статье), а в 98 году опять превратилась в финал основного текста. Сноска «а если и после лета / после этого – » из процитированного уже в это статье «После леса / После леса» (70) вошла в основной текст стиха в 81. В предварительном варианте «темно / и кто же ещё» (81) была сноска «жить / а» к слову «можно» из основного текста. Та же история и у «уже ещё» из «И хлоп»:
ред. 70: «Геркулес» (81):
Хлоп И хлоп
И* не так И всё уже ещё не так
Плохо
Плохо
__________
*уже ещё
Взаимозаменяемость – ещё один аргумент за то, что рабочая основа стиха Некрасова – фрагмент. Как правило, на первом этапе он доводил до готовности именно кусочки текстов, из всего собрания которых, очень большого и в течении всех лет не терявших для автора своей творческой заряженности, он потом составлял то, что мы сейчас знаем как тексты его стихов. Конечно, это можно сказать не обо всех текстах Некрасова периода «Геркулеса» (а здесь я рассматриваю ещё более узкий период – с 66 по 81 год), многие стихи писались сразу и целиком. Но комбинаторная тенденция всё же очень сильно выражена у него, пожалуй, как ни у кого из его окружения (сходное впечатление производят только «предметники» Соковнина). Можно сказать, что, каким бы образом фрагменты не соединялись, в какой бы связи друг с другом не оказывались, они всегда соприсутствовали в сознании автора как потенциально готовый для будущей работы исходный материал, столь же ценный в его поэзии «элемент речи», как слово. Сам Некрасов неоднократно писал о фундаментальности таких «участков речи» для своей поэзии: «…искусством будет тот текст, участок речи, который автор, живя (как все мы) в речи непрерывно, обязуется сделать как можно лучше».7
У Некрасова был такой термин: «клочки», то есть элементарные высказывания в виде обрывков речи. Это были поэтические заготовки, как правило, связанные с какой-то важной для него темой. «Клочки» в его рабочих тетрадях появляются с конца 60-х, а к 70-71 годам они уже – предмет особого внимания автора (что точно совпадает по времени с появлением сносок и разработки других типов соподчинения текстов в его поэзии!). На их обрывочность и дискретность, только что не взятые на отдельные карточки и не заявленные как метод, очень смахивает «карточный» метод Рубинштейна, появившийся лет 7-8 спустя. В 74 году Некрасов предпринял попытку собрать из «клочков» несколько больших поэм (своей «клочковой» мозаичностью, сращиванием обрывочности «по живому», на них очень похожи его большие компиляционные поэмы 2000-х годов). Одну из них можно было бы условно назвать «Всеволод» (85 клочков). Она о самом себе в обыденности, которая, с одной стороны, заедает, а с другой – ближе её, пожалуй, ничего и не сыщешь – и существует в завершённой редакции, хотя и осталось множество «клочков» на эту тему, не включённых в неё. Другая – про осень (примерно три с половиной сотни строк) – так и не была закончена. А ещё есть – о черёмухе, только отчасти совпадающая с текстом 2000-х «Черёмуха главная». Тогда, в 74 –ом, она тоже так и осталась незаконченной, но её наброски были интересно оформлены автором (похожим образом оформлялись и «клочки» о Пскове и солнцестоянии – по-видимому, одна из переходных форм работы). Это множество наклеенных на листы А4 «клочков»: напечатанных на машинке и вырезанных автором элементов речи, созвучных словечек, вообще отдельных слов «к месту», повторов-интонаций. Они наклеены так, что не предполагают чётко заданной последовательности, написаны в разное время и расположены в разных направлениях, сосуществуя как бы одновременно. Дополнения подписаны карандашом. Поправки наклеены поверх старых вариантов, так что некоторые тексты движутся к нам навстречу, преодолевая поверхность листа. Получился объект искусства. Объёмный объект. Причём, объект-хор. И самое в нём интересное, по-моему, – как раз то, что его хором делает, чем он питается и в то же время за что представительствует: затекстовое8 пространство, пространство речи и замысла, проявившееся здесь, на этих рабочих клееных листах, исключительно материально и зримо, ещё нагляднее, может быть, чем в рукописях. Всё множество способов соподчинения текстов в поэзии Некрасова, собственно, и направлено на то, чтобы этот хор звучал, причём так, как ему самому того хочется.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Повтор, чреватый продолжением, встречается, например, и в стихотворении 76 года Якова Сатуновского:
2 В «Вон откуда холодно-то» сноска к «море / Белое»: «море белое // там небо / рябое» или в «Можно только верить / Только верить» сноска повторяет начало: «только верить / можно / только верить / только / можно / только в Бога / да и то».
3 Например, расшифровка сокращений «И.И.» и «И.И.И.» в «Рецензии на книгу…», или в «молодой гвардии» сноска к «пир духа»: «в одно слово». Этот тип сноски был намеренно утрирован Некрасовым в «Небо в тучах», так сказать, «на случай», когда это стихотворение было предложено для публикации в составе книги «Стихи про всякую, любую погоду» в издательство «Малыш» в 76 году: к слову «хочем» специально для блюдущей грамотность цензуры добавляется оговорка: «Правильно надо говорить: чего мы хотим».
4 Например, его добавление к моему стиху, написанному по поводу статьи М. Эпштейна «Like a Corpse I Lay In the Desert» в «Crossing Centuries» (2000) не может быть завершающей строкой стиха: слишком точная русская звуковая калька к немецкому. Но и само добавление делалось совсем в другом плане, вот, примерно, в каком: «а, кстати, глядишь, ведь и в самом деле издаст» – такая вот «реплика сбоку». По-моему, типичная сноска (такая же конструкция у «и всё в том же режиме», сноски Некрасова в его «ветки все»):
На лугу на лугу на лугу пасутся ко... ровы... Нет. На лугу на лугу на лугу пасутся ко... шки... Нет. На лугу на лугу на лугу пасутся ко... нцептуалисты... Кедров, Байтов, Нилин, я – концептуалисты? 20-30 лет спустя концептуалисты – Михаил Наумович, vas ist das? Всё зависит от того, кто вас пас _____________________________________________________ и кто вас издаст (дописано Вс. Некрасовым)
5 В «Геркулесе» к тому же слову «счас» относится совсем другая сноска: «Рассказ Льва: вечерами семейство собирается и смотрит на лампочку». За несколько лет до знакомства Некрасова и Льва Кропивницкого, Лев Евгеньевич был «выпущен» «на свет» ещё и из лагеря.
6 А тот, что слева, «и Мандельштам Мандельштам» больше похож на часть словаря, с которого, собственно, и начинается основной текст, и который в черновиках 66 года был намного обширнее.
7 Вс. Некрасов «Фикция как искусство (но не искусство как фикция)» (А. Журавлёва, Вс. Некрасов «Пакет», М, 1996, с. 313).
8 Затекстовому пространству посвящена статья А.Журавлёвой и Вс.Некрасова «Стихотворение Тютчева «SILENTIUM!»» («Пакет», М, 1996, с. 8).
Другие произведения М. Сухотина