«<…> Уникальные свойства картины Олега Васильева определяют уникальность eго положения в русском и, я думаю, не только в русском искусстве. Дело в том, что в русском искусстве существуют две традиции: традиция русского авангарда начала века и традиция русской реалистической живописи XIX века. Эти две традиции по существу до сих пор не сошлись и отрицают друг друга (что, кстати, ловко используют в своих целях художники типа Ильи Глазунова).
Между тем, обе традиции важны для нас <…>»
Cтатья Э. Булатова почти двадцатилетней давности названа: «Картина умерла. Да здравствует картина». Но «умерла» как широко известно, не только картина; «умер» уже и автор, и даже искусство… И статья не в бровь, а в глаз идеологам и менеджерам этих смертей. И если не стоит в программах искусствоведческих отделений, то по тем же не уважительным причинам, по каким не проходят там и самих таких художников как Эрик Булатов, Олег Васильев, Франциско Инфантэ.
Собственно, та жизнь картины, которой заняты те же Булатов, Васильев, прямо Инфантэ как будто и не касается: картин он давно не пишет. Зато, думаю, жизнь изображения – и есть то самое, чем Инфантэ занят уже лет 30, больше. А тот же Булатов уточнил бы, наверно: жизнь пространства изображения. Тем более, что сам Инфантэ к работе с изображением пришел именно от абстрактных пространственных построений, так сказать, пришел из школы Малевича.
«Пришел из школы» отнюдь не в значении покинул школу – оказывается, в этой школе есть и такая кафедра, поскольку и сама эта школа оказывается самым что ни на есть высшим учебным заведением едва ли не с универсальной программой.
«Искусство искусственно, природа – природна». Сказано классически в свой момент – для обороны от академизма, эпигонства, иллюзионизма. Неучтенным, как и в некоторых других случаях – например, в походах на стыд – остается вопрос: а что, собственно, природно, что естественно для человеческого существа?
Что у геометрической фигуры, у картины Малевича с такими фигурами, картины Мондриана с такой геометрией и у живого пейзажа есть некоторый общий знаменатель – очевидно, но невыговариваемо. Такой знаменатель – как бы и не в сфере теории, он – дело простой практики, нашего опыта. Нам просто хочется смотреть и на первое, и на второе и на четвертое. «Красиво», скажем мы – если не побоимся слова. Боимся, может быть, и не зря, но не в слове же тут дело. Тут дело видимое, как сказано у классиков. К счастью, искусство все-таки видимое дело. Смотрят не языком, а глазами. Язык диктует, а глаз себе глядит…
Язык – орган без костей, но слепой. И как ни суетись, что ни мели он про смерти картины, искусства итп. – а если глаз не жмурить, глаз косится таки на искусство… И, что характерно, и на картину на стене, и на окошко в той же стене: а что там?..
И ту проблему конфликта традиций, о которой речь в статье Булатова, решают практически те же Булатов, Олег Васильев, Франциско Инфантэ (по алфавиту) – во всяком случае, их практика явно подводит к такому решению. С разных сторон, и Инфантэ – пожалуй, особенно наглядно: программно демонстрируя именно глубинную соприродность для нас геометрической фигуры и живой натуры. Сопрягая их в одной работе к явной выгоде и для натуры, и для рукотворной фигуры, артефакта.
И если мы о том, что видно там, в окошке, то можно представить себе, как где-то в позапрошлом веке способы, какими вид в окне ловился в раму на стене, стали ощущаться слишком зыбкими, капризными. Затертыми. Несовременными. Ненадежными и неочевидными – да еще рядом с очевидностью новинки: фотографии. Человеческое, авторско-зрительское начало оставалось латентным и слишком зависимым от качества – т.е спорным в принципе. Импрессионизм явился, собственно, первым выраженным, открытым методом, способом активно обобщить изображение, и тем закрепить. Защитить и обосновать. Обобщить именно максимизацией впечатления; но непосредственное впечатление и обобщение очень быстро стали расходиться. И общего у картинки и картинки-окошка остается в основном зритель. Да и тот норовит разделиться на зрителя и зрителя-изобразителя – даром, что генетически тут недоразумение…
Действительно: ведь обобщается, абстрагируется изначально мир впечатлений и ощущений – не то речь, очевидно, просто не об искусстве. Но раз уж хочется так зримых обобщений, что может быть обобщенней фигуры, скажем, треугольника?
До последней степени – до знака, символа. Фигурам из зеркальной пленки – чаще как раз треугольнику – артефактам Инфантэ, фотографируемым им в пространстве живого пейзажа, слово знак как-то и не идёт: слишком зрелищны они, активны, эффектны. Да: красивы… Но конечно они остаются знаками, фигурами – т.е. крайним случаем того обобщения, которое видится едва ли не доминантой современного искусства – того самого отличия его от традиционного, о котором и речь. И по старинному правилу крайности сходятся: артефакт явно рад пейзажу, пейзаж – артефакту; они усиливают друг друга, это крайности разных проявлений одного качества, и проще всего, наверно, назвать его все-таки красотой…
Лет с сотню красота живого мира и красота обобщения, красота абстракции и конструкции были в сложных отношениях. И вот художник берет их за ручку и решительным жестом сводит в одном слайде – и хорошо и им, и нам, зрителям: уж лет 30 слайды Инфантэ хочется смотреть еще и еще. Хорош и сам жест: если что позволяет причислять Инфантэ к концептуалистам, так именно он: В нем энергия лихой абсурдистской выходки – что за техника за гранью фантастики на пленэре? – только безусловно, изначально и всерьез направляемая в позитивную сторону…
И вот, оказывается, жест необязателен. Поскольку природа и конструкция уже сопряжены нерасторжимо, задолго до нас. Человеческим жилищем. Жилище – по определению в природной среде: чтоб от нее отгородиться. Бывает и природа в жилище: с обратными целями. Инсталлироваться, так скажем. И, конечно, конструкция – в природе жилища уже в другом смысле. В природе постройки.
Остается увидеть изнутри комнату как фигуру, в принципе пространственно не менее выразительную, чем тот же треугольник собственного изделия. И еще огранить, переработать, скажем, параллелипипед в шестигранник, скошенным под 450 световым брусом из слайдов понизу – где бывает плинтус – и поверху. Где у людей – карниз. Получив таким образом, кстати, в сечении там и там любимую фигуру треугольник... И в помещение галереи Крокина в ноябрьской Москве инсталлировать солнечный март, от которого не хочется уходить, а весь дом XIX века оборотить артефактом из артефактов – и как нельзя более природным.