|
|
|
Для того чтобы манифестировать свою эстетику, мне придётся описать одно качество художественного объекта – простое само по себе, но трудно выразимое, потому что одного (точного) слова для него не находится, а многими словами оно характеризуется лишь приблизительно. Итак, мне придётся назвать его «Х» и совершить вокруг этой искомой, но не называемой смысловой точки нечто вроде ритуального хоровода (словесного, разумеется).
Сначала – чтобы сразу пояснить – я обозначу свои эмоции: качество Х неприятно мне: объект, обладающий Х, вызывает у меня отторжение, иногда – вражду с привкусом настоящей злобы, всегда – скуку, способную доводить порой до тяжёлого уныния. С другой стороны, Х меня соблазняет: я хотел бы вполне презирать его, но не могу, потому что оно – властно: желает навязывать себя и диктовать; оно само презирает всё, что «не-Х», а я человек слабоватый – и пасую перед его презрением: держать высоко голову не получается. Если бы я умел завидовать, возможно, Х вызывало бы во мне вместе с враждой зависть, – но – не знаю, к счастью ли, к несчастью – я почему-то лишён столь обычной для людей душевной способности... Наверное, в данном случае, к счастью, потому что иначе мои отношения с Х спутались бы в совсем ядовитый змеиный клубок.
Ещё вот что: я чувствую, что объект, обладающий Х, в каком-то смысле мёртв. Но он – торжествующий кадавр, он не только симулирует жизнь, но и нагло принуждает всех верить в такой способ жизни как в единственно стоящий. И ему повинуются.
Качество Х существует не только в искусстве. Оно повсюду, в любых областях деятельности. Но в науке, например, оно представляется обязательным и законным, а потому не так сильно раздражает – больше соблазняет. Когда я учился в институте, мне импонировал снобизм математики. Но снобизм – это ещё не вполне Х, а часто бывает совсем наоборот. Потому что Х – это не смысловая элитарность, а другая: именно «Х-овая»; по смыслу же Х обращено как раз к массовым эталонам мышления и восприятия: оно хочет стать диктатором, тоталитарной эстетической мерой, а на самом деле (банальная диалектика!) идёт у массовой эстетики на поводу. Что ж, это очень понятно: диктатору первому приходится отрекаться от свободы и поддакивать.
Когда я учился в институте, то в наибольшей мере мне довелось столкнуться с требованиями Х в курсе черчения. Мне ставили четвёрки. Говорили: «Как-то у вас... и надписи какие-то...» – «Что? – недоумевал я. – Не по ГОСТу?» – «Да нет, по ГОСТу... но как-то...» – «Что?» – «Ну вот неужели нельзя линию твёрже вести... уголочки чётче...» – «Как это твёрже? Разве я веду не по линейке?» – «Да по линейке-то – по линейке, но... неуверенно как-то... Уверенней надо – вот что. Тогда и чертёж сразу делается внушительней, солидней». – Уверенней? – Нет, на это согласиться я не мог. Ладно, пусть будут четвёрки, но уверенности от меня не ждите, её у меня не было, нет и не будет! Уверенности ни в чём в этой жизни быть не может. А кто в чём-то уверен, тот дурак и выглядит смешно. А в искусстве вообще уверенность отвратительна: она самодовольна и хамовата (не говоря уж о том, что конечно непродуктивна... вернее, лже-продуктивна)... Много лет спустя, когда я выпустил книгу «Прошлое в умозрениях и документах», моя знакомая поэтесса Наталья Осипова взялась её рецензировать. Ей не составило большого труда догадаться, что в этой книге (изданной, вообще-то, в типографии) имеет значение всё – как в объекте book-art'а. Поэтому она её тщательно осмотрела со всех сторон – и действительно нашла некоторые значимые черты, укрывшиеся от «обыкновенных» читателей. Но более всего меня поразило то, что она заметила, что буквы на обложке (компьютерный шрифт «Cooper») чуть-чуть подправлены мной от руки (то есть подправлены в макете тушью, а затем так и напечатаны), – я думал, этого не заметит никто... Нет, я специально хотел, чтобы обложка оставляла впечатление этакой «домашней кустарности», но полагал, что это будет общее, туманное чувство, неизвестно откуда происходящее, лучше, чтобы оно оставалось неосознанным, – и вот Наташа вдруг разглядела... Она написала, что такой эффект как бы выводит заглавие из плоскости обложки в другое измерение. Я не думал об этом. Значит, «плоскость обложки» – априори и в первую очередь – ожидается как носитель качества Х, как товарный ярлык (тем более у изданной книги)...
Сейчас в критике в большом ходу словечко «внятность». Подразумевается при этом некая отчётливость артикуляции художественной задачи и её решения. Но критики не понимают (лучшие критики, умные, – про быдло, надменно воротящее нос от «самодеятельности», я не говорю), – не понимают, что способы артикуляции, сам «язык», навязаны нам (то есть им) торжествующим качеством Х и что поэтому их «внятность» означает лишь приятие и успешное освоение этого самого языка Х. Я много раз находил в нынешнем словоупотреблении «внятность» и «самодеятельность» как антонимы. Я не мог этого понять, вернее, понять мог, но не принять: ведь в обычном языке эти слова антонимической пары не образуют, – даже странно их было бы так рассматривать... Значит, это специальный язык, возможно, претендующий быть элитарным жаргоном, типа жаргона математиков. Переводя, получаем: «внятность» присуща профессионализму (в искусстве), «самодеятельность» же выражает себя смутно, неясно. То есть такова норма эстетики Х: профессиональным объявляется лишь то, что «внятно», а в своём специфическом значении «внятность» обеспечивается качеством Х. Всё остальное – принадлежащее эстетике «не-Х» есть «самодеятельность».
Я думаю, что требования Х очень стары. Но до «внятности» довёл их современный концептуализм. Поразительно, до чего он серьёзен, даже суров. Всеволод Некрасов в одной статье (а может быть даже в нескольких) заметил, что концептуализм, по-видимому, присвоил репрессивный аппарат советской эстетики, который завис в пустоте после её разгрома, которым он, концептуализм, пожалуй, сам и командовал. Что ж, это понятно: диктатор автоматически берёт на службу сексотов старого режима, который он сверг... Был случай, когда Свету Литвак пытались выгнать с выставки Андрея Монастырского за то, что она легла на диван (в углу) и раскрыла над собой зонтик, – причём именно важно, что это не был художественный жест или артикуляция какого-то эпатажа (в чём тут эпатаж?) – а просто по наитию, смутно... – Пытались выгнать за «самодеятельность» на фоне «профессионализма»... А недавно мне звонил Сухотин и довёл меня почти до истерики, требуя отчёта почти математического в моих художественных действиях. В нашей перебранке дошло до того, что он наконец подсказал мне: «Может быть, ты вообще не занимаешься искусством?» – Что мне было отвечать? – Я подтвердил, с удовольствием хватаясь за подсказку: «Разумеется. Я занимаюсь только тем, что пью водку и очищаю от снега площадку перед офисом». Но он этого не понял, хотя всё же почувствовал: было ясно, что столь лёгкое отречение от искусства означает для него что-то новое, и он не готов, ему требуется время, чтобы это осмыслить... Впрочем, всё было иначе: я, конечно, не произнёс такой отчётливой фразы, потому что я не находчив и за словом лезу всегда в карман. Это я сейчас, задним числом, придумал, как я его отбрил, а на самом деле я сказал тогда что-то смазанное, не очень выразительное. Уверенности, как я уже объявил, у меня нет ни в чём, – так я не уверен и в том, что не занимаюсь искусством. И самоуверенность я могу только симулировать, что и делаю иногда успешно – в текстах, но в данном разговоре я рад, что не сделал этого: уж больно неприятно было бы уподобиться тоном своему оппоненту.
Итак, мы встречаемся с понятием «искусство», а также с оценочными шаблонами «настоящее искусство» и «ненастоящее искусство». Ещё бывает «высокое искусство» – уж оно-то всегда обладает качеством Х. Но и «низкое» искусство может обладать Х, – вернее, Х постоянно поглощает и подчиняет себе всё: это экспансия «культурной» империи, направленная на «варварские» окраины. Это ещё называется «признанием»: художника не воспринимали всерьёз, считали его доморощенным и невнятным (как, допустим, импрессионистов во Франции на фоне «Х-вого» чертёжника Энгра), но «самодеятельный выскочка» из года в год демонстрирует своё упорство и уверенность в своей правоте – и, поскольку с ним больше ничего нельзя поделать, его принимают в «настоящее искусство», он «добивается признания». Вот это и есть самое отвратительное. Хотелось бы жить и творить в таких областях, до которых мертвящая лапа Х никогда не дотянется. Но именно областей таких сейчас не осталось, а каждая вновь найденная захватывается Х почти мгновенно. Зато есть способы художественной жизни, спасающие от Х. – Во-первых, как ясно из вышесказанного, это должна быть неуверенность: эстетическое недоумение, даже некая растерянность, свойственная дилетантизму. И если не хочешь стать в один прекрасный день Х-профессионалом, от этого никогда не следует отказываться. К сожалению, очень немногие сознательно и последовательно держатся своего дилетантизма. Я таких, может быть, и не знаю вовсе... Второй принцип – это эклектика: быстрая смена и невнятное микширование различных областей творчества. Понятно, что если ты будешь до посинения долбить одну какую-нибудь область, то рано или поздно пакостное признание снизойдёт до тебя, как снизошло до Некрасова, Пригова, Рубинштейна, Кибирова, – нашедших свою «жилу» и долбящих её без скуки... Здесь, к слову, интересно отметить мощную генетическую связь концептуализма (нынешнего Х-цербера) с миром художников. А ведь у художников как считается? – ты должен найти свой собственный, уникальный способ выражения, свой «язык», – и если вдруг ты что-то такое нащупаешь, ты – счастливчик: ты застолбляешь за собой участок, как золотокопатель на Аляске, и начинаешь этот «способ выражения» эксплуатировать без оглядки, без всякой, так сказать, экологической совести. Тогда тебе и выставки: тебе есть чем однородно (и внятно) завесить экспозиционное пространство, у тебя есть концепция... Моя любимая художница, Света Литвак, никогда в жизни не написала больше четырёх-пяти картин в одной манере. Просто поразительно, как резко и далеко она меняла эти самые «способы выражения». Резонёры от Х-эстетики на это отзывались (логично, в своей логике): «Она еще – до сих пор – в поисках. Она не нашла себя». Соответственно, когда она пробовала договариваться о выставках, ей возражали: «Ну, мы же не можем повесить и то и это: будет эклектика. Не будет единой организации пространства. Вот если бы вы сделали штук двадцать-тридцать работ в одном ключе, то появилась бы какая-то внятная концепция выставки»... О Боже! – двадцать-тридцать работ! – и не осточертеет?... Нет, я решительно не понимаю, как работает Рубинштейн! По мне – так каждая следующая работа должна быть новой в сравнении с предыдущей по языку, – иначе умрёшь со скуки и просто не вытянешь её до конца...
Я сказал, что Х-эстетика тоталитарна и вместе с тем всеядна: она заглатывает в конце концов всё, что имеет наглость настаивать на себе. Заглатывает к обоюдному удовольствию. Но это означает, что все остальные, собственно-эстетические высказывания этой эстетики суть демагогия. Поэтому её эстетикой вообще не следует называть. Как нельзя назвать диктатором того короля на планете, описанной Сент-Экзюпери, который приказывал солнцу утром всходить, а вечером садиться. Вот поэтому я и утверждаю, что любая серьёзная и осмысленная эстетическая деятельность может происходить только в области « не-Х», – и это всегда есть делание так называемого «ненастоящего» искусства, – иными словами, самодеятельность. Я назвал два её основных способа: это неуверенность и последовательное стояние в эклектике. Только они спасают от Х, потому что противоположны ему по сути. Для Х-эстетики единственным критерием подлинного искусства оказывается выраженность претензии. Это и есть «внятность», которая на деле оказывается просто громкостью крика, биологической энергией художника. Чем с большей энергией и напором он долбит, как заклинание: «я существую, я – настоящий художник», тем быстрей он и будет интегрирован в «настоящее» искусство, получит свою долю качества Х, которое, таким образом, выступает в виде «настоящести», «бытийности», то есть не качеств вовсе, а некой тавтологии, подобной той, которой Бог отвечал Моисею на горе Синай: «Аз есмь Сущий». Получается, что Х в искусстве узурпирует власть Бога: объявляет себя единственной инстанцией, сообщающей творениям жизнь, подлинное бытие, художник же оказывается подмастерьем: он в своей «самодеятельности» ничего живого слепить не может, только заготовки, глиняных болванов, – а уж Х, вдувая в них себя, делает их «Х-живыми», «Х-одушевлёнными». Вот на это согласиться я никак не могу. Достоинство художника не позволяет мне принимать мои творения из рук чужих дяденек – редакторов, издателей, критиков и телеведущих, – жрецов пустого места Х, – тем более, что я их об этом совсем не просил. И если я, Божья тварь, желаю повиноваться одному только Богу, то как творец я хочу сделать так, чтобы мои творения повиновались одному мне.
К литературному андерграунду я отношу тех авторов, творчество которых по тем или иным причинам проходит мимо читающей публики.
...По каким же причинам? – специальная информационная изоляция публики? или её спокойное невежество? её внушаемость вкупе с предубеждённостью? её направленная образованность?... – Об этом, быть может, стоило бы поговорить, если бы сразу не возникала серия вопросов следующего по глубине уровня. – Ведь не очень ясно и что такое «читающая публика». Весьма туманно и содержание, которое мы вкладываем в выражение «массовый читатель». Не понятно до конца, чем «массовый» отличается от «просто» читателя, и кто такой этот «просто». Получается, что я расплывчатое понятие «андерграунда» пытаюсь определить через не менее расплывчатое понятие «читателя»... И всё же я дерзну – интуитивно, поверх логики. А «читателя» отложим до следующей журнальной дискуссии.
Начнём вот с чего. – Представляется, что «читающая публика» – область до сих пор довольно аморфная, и её можно при желании формировать, можно манипулировать её сознанием и вкусами. Это было понято ещё литературными стратегами прошлого века. Белинский, воспитывая своего «прогрессивного» читателя, вытеснил в андерграунд «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя. У нескольких поколений русской интеллигенции эта вещь (понаслышке) вызывала такую брезгливость, что они к ней даже не притрагивались. Последовавшие за Белинским «властители дум» попытались вытеснить в андерграунд Фета, Лескова и других многих... даже Пушкина. По счастью, в ХIХ веке общественное сознание ещё не было (и не могло быть) организовано достаточно жёстко для того, чтобы андерграунд принял отчётливую форму. Тем не менее что-то основное, глубинное было понято и сделано уже тогда. И Белинский, и Чернышевский догадались, что идеологические акценты нужно поместить в эстетику: нужно воспитать определённый, идеологически нагруженный вкус. Идеи, врощенные во вкусовые предпочтения, живут дольше, ибо вкусы человека – более постоянная его характеристика. Идеи сравнительно легко сменяют друг друга, вкусы – более инерционны. Об идеях спорят, о вкусах – нет. Идеи друг друга отрицают, вкусы – накапливаются и суммируются. Новая идея вычёркивает старую и занимает её место. Новая эстетическая ценность не может старую уничтожить. Поэтому в душе человека место ей находится с трудом, с мучением, с борьбой: душа должна расшириться, да и старая любовь должна потесниться. Массовый читатель (ещё если он соответствующим образом воспитан), вряд ли способен на такие действия...
Но кроме отягощённого идеологией вкуса, в ХIХ веке было создано ещё нечто более важное. – Литература была облечена в торжественную тогу, и на её лице застыло выражение непроходимой, глубокомысленнейшей серьёзности... Как странно, что в Англии в это время Эдвард Лир и Льюис Кэрролл стали классиками, можно сказать, при жизни. А у нас и через пятьдесят лет футуристы, а вслед за ними и обериуты в сознании читающей публики находились где-то сбоку от «настоящей» литературы. Символисты и акмеисты – это пожалуйста: это хорошо, потому что «серьёзно», – они отвечают читательским представлениям о том, какой должна быть литература... а остальные – кто? – Василиск Гнедов? – глупости! шарлатанство! мальчишество! – И вот отсюда ещё один, и может быть важнейший, исток андерграунда. – О Хлебникове принято говорить с уважением, но столь же прочно принято его не читать и a part называть графоманом. И, кажется, до сих пор его поэзия никем по-настоящему не исследована...
Когда в советское время курирование литературы сделалось государственной и партийной задачей, на эстетику можно было не обращать большого внимания. Сами кураторы были людьми с мощнейшей инерцией вкусов, воспитанных в ХIХ веке, и эстетические предпочтения в них действовали почти на уровне подсознания. Иногда они искренне думали, что это просто «классовое чутьё». Соответственно они стали более формально оперировать с авторами на идеологическом уровне, клеить на них политические ярлыки. В 30-е годы андерграунд впервые выявился отчётливо: литераторы были резко поделены на допущенных к читателю и не допущенных. Это разделение было, наверное, весьма глубоким и эстетически значимым, однако представлялось поверхностным: читатель мог думать, что такие-то авторы не допущены до него вследствие их политической неблагонадёжности, идейной оппозиции. На фоне идеологии терялись эстетические различия между Платоновым, Добычиным, Хармсом, Кржижановским... Казалось, их вытеснили в андерграунд не индивидуально, а скопом, наподобие раскулаченных крестьян...
Нет, это не так. Я убеждён, что андерграунд не является чем-то единым и никогда не являлся: он всегда был разбит на небольшие группы людей, близких друг к другу по своим вкусам. Вряд ли Платонову было бы легко и интересно общаться с Добычиным, а Хармсу – с Кржижановским. Говорить и мыслить об андерграунде в целом позволило лишь спекулятивное оперирование идеологическими оценками, к которому прибегали кураторы. Эта картина была, впрочем, заразительна (ибо проста, понятна), – настолько, что многие разнородные литераторы андерграунда действительно, реально почувствовали своё единство. Можно сказать, что они в некотором смысле сплотились. Думается, это чувство (иллюзия, конечно!) возникло после Хрущёва и развивалось в течение десятилетия – до середины 70-х годов примерно. Тогда же явилось понятие «самиздат», которое, мне кажется, существенно пересекается с андерграундом. И вот здесь-то можно было бы ввести важный, смыслообразующий термин – «читатель андерграунда» (в отличии от «читающей публики»). Но «самиздат», безусловно, требует отдельного обсуждения, – и на многих страницах...
Это было время, когда активно действовал Солженицын во главе массы диссидентов, и вообще политическое диссидентство было хорошим тоном. (Моя юность прошла под этим знаком. Во 2-й школе моим учителем литературы и истории был Анатолий Якобсон; в параллельном классе учился сын сидящего Даниэля...) Это представление об единстве андерграунда живо по инерции до сих пор, но в основном, кажется, в литераторах старшего поколения. Ким, например, так, может быть, и не осознал, насколько он эстетически иной, чем Галич. (Между тем, их различие чрезвычайно существенно: оно проходит на уровне поэтического проекта: у Галича реалистический проект в лучших, «совестливых» традициях ХIХ века, у Кима же проект постмодернистский, причём крайний, дальше которого, мне кажется, не шли никакие авангардисты, концептуалисты и эпатажники. Это интересно наблюдать ещё в том соображении, что оба – и Ким, и Галич – исходят из театрализации текста.)
Важно понять, что андерграунд вообще – понятие бессодержательное по отношению к собственно-литературе. Принадлежность к андерграунду может что-то сказать нам о социальном статусе литератора, или о его человеческом характере, энергетике... возможно, о нравственном облике, – но ничего не скажет о его «творческой жизни»: о его вкусах, критериях качества, о степени его таланта, и о предметах, к которым он свой талант прилагает. Зато принадлежность автора к конкретной группе – Лианозовской, допустим, или к «СМОГу», к «Московскому времени» и т.п. – уже кое-что (пусть не так много) даёт нам понять и в эстетическом плане, во всяком случае, мы уже представляем себе какое-то «выражение лица»...
С мыслью о разнородности андерграунда я впервые столкнулся в середине 70-х годов. Но эта мысль произошла во мне не от внешних причин, а как-то изнутри. Когда после школы я принялся производить свои пробы пера, я был полный профан в эстетиках, зато в политике всё знал и делал зрячий и ответственный выбор. Конечно, я был с диссидентами – какие могли быть вопросы! И лишь постепенно – лет через пять – вопрос начал образовываться во мне. – «Я холоден. Защита прав человека мне скучна. Я занят другими проблемами. Какими – я сам не понимаю. Я двигаюсь ощупью. Куда?... Куда бы я ни двигался, я всё равно буду принадлежать андерграунду... Да, я неблагонадёжен для режима, но не это главное, а то, что я пишу не так, как принято, как читатель привык, как его приучили. Вот почему меня никогда не напечатают, даже и стараться не стоит. Ясно, что кроме унижений ничего не выйдет... Да, я буду принадлежать к андерграунду, но не в том смысле, как Солженицын, а как, например... Владимир Казаков...» – О, я никогда не прощу советской власти вот чего: политизировав искусство, она надругалась над его тонкой организацией, сломала и выровняла всё богатство его нюансов, способов цветения; создав во мне эйфорию – или скажем сдержанней: пиетет – по отношению к диссидентству, она лишила меня эстетических ориентировок, лишила меня общения с моими великими современниками – Владимиром Казаковым... Всеволодом Некрасовым... Игорем Холиным...
О Казакове я узнал лишь в 1995 году, когда был напечатан его трёхтомник, давно после его смерти. С Некрасовым, по счастью, я познакомился в начале 80-х. Уже тогда я имел опыт прохождения через малые кружки андерграунда – весьма различные по объединяющим их вкусам. Я был в кружке традиционно-пастернаковско-тарковской поэзии у Лиды Мурановой, которая заведовала студией звукозаписи при Литературном музее. Помню, как там читала свои поэмы Марина Кудимова, только что приехавшая из Тамбова, и её слушали со священным трепетом, затаив дыхание; называли, перешёптываясь, «достойной цветаевской преемницей». А когда тут же затесавшийся молодой и никому (там) не известный Пригов прочёл одно стихотворение про Иуду – и музыкально, наподобие вьетнамцев, тонировал звук Ю в его имени, – все поджали губы и промямлили что-то скептическое.
Но в наибольшей мере мой кругозор был расширен знаменитым в 80-х годах салоном, который собирала Наташа Осипова в своей квартире. Мой друг Александр Бараш посвятил этим сборищам несколько строк в поэме «Эпикриз»:
Пригову я сказал (впервые у Наташи Осиповой прослушав его длинную программу) – я сказал с удивлением и слегка разочарованно: «Но ведь это – простая антисоветчина, лишь немного закамуфлированная юродством. Так или нет?» (То есть я имел в виду: «А где же новая эстетика? Она – блеф? симуляция?...») Он сделал в ответ молчаливую как бы ужимку: «Конечно, мол, вы правы. Но не будем об этом вслух говорить». У меня осталось впечатление, что он нечто утаил от меня как от профана. Но впоследствии, когда изменились идеологические установки и такие авторы как Пригов и Кибиров вышли из андерграунда на телевидение и в большие тиражи, я понял, что, пожалуй, был прав в первом схватывании: их андерграунд был поверхностным, т. е. не эстетическим, не радикальным.
В демократической обстановке истэблишмент возникает и поддерживается во многом снизу: те авторы, которые могут быть приняты читателем и раскуплены в больших тиражах (пусть даже при условии их предварительной рекламной «раскрутки») – те и выходят в новый истэблишмент, который по очертаниям своего смысла, наверное, теперь совпадает (или скоро совпадёт) с понятием «мода». Но ошибкой было бы думать, будто «раскрутить» можно кого угодно (при наличии достаточных связей и денег): есть такие, которых массовый читатель не примет и не поймёт никогда, как бы его ни убеждали и не заманивали. И, между прочим, сейчас это не только «экспериментаторы», но и, например, почти вся поэзия, и традиционная-то в первую очередь. Один такой литературный кружок я иногда посещаю. Я их про себя называю «серьёзниками». Они полагают, что новый истэблишмент весь составился из авангарда и ёрничества, которые всюду захватили власть и правят бал. Себя же рассматривают они как новый андерграунд: лишь они хранят теперь подземную, чистую струю подлинной литературы. Они наивны, но чем-то меня трогают... – своей торжественностью, «священным огнём служения», «праведным гневом», «болью за судьбу великой литературы». Они чётко опознают тех, кто по ту сторону границы, но совершенно не видят другие, рядом лежащие точки андерграунда. – Да, большая публика будет проглатывать Кибирова, Виктора Ерофеева, Лимонова, Пелевина так же, или почти так же, как она поглощает Доценко и Маринину. В недалёком будущем, возможно, публика почувствует вкус и к Пригову, и к Сорокину... Вкус к Рубинштейну? – уже проблематично. Зато мне совершенно ясно, что никогда массовый читатель не заинтересуется, например, Всеволодом Некрасовым, Михаилом Сухотиным, Светой Литвак, Сергеем Бирюковым, Ры Никоновой – и многими другими, именно теми, с кем я продолжаю немой напряжённый диалог всякий раз как сам берусь что-то прикинуть на бумаге.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
На этом можно было бы благополучно закончить, если поставить себе целью умолчать кое о чём более важном ( – отвернуться от него, нарочно постараться не заметить)... Но моя цель иная: я бы лучше всё предыдущее зачеркнул, а оставил бы только вот что. –
До сих пор речь шла об андерграунде, так сказать, сиюминутном и преходящем. Но ведь есть же андерграунд вечный, в который рано или поздно попадают все: это смерть, земля, могила, забвение. – Смерть всех равняет: богатого с нищим, умного с дураком, учёного с невеждой, гения с бездарностью. И вот нынешняя читающая публика равным образом не читает и не желает знать ни всемирно-модного когда-то Максима Горького, ни его современника, тихого и утонченного маргинала Константина Вагинова... Но, с другой стороны, ведь известно, что «у Бога нет мертвецов». Так и в архиве человеческой культуры – все живы, все присутствуют, каждому отводится клеточка, наподобие ячейки в колумбарии. Зависит ли величина этой клеточки от того, насколько литератор был известен и признан при жизни? Это вопрос сложный. Первоначально, конечно, зависит, но потом... В архиве часто происходят ревизии, которые иногда радикально изменяют способ ранжирования ценностей... Хотя эти ревизии в меньшей степени затрагивают ценности более удалённые по времени... Так что угадать трудно. Единственное, что можно здесь заметить, это что раньше архивирование было не очень надёжным и зависело от многих случайностей, перед которыми «андерграунд», разумеется, был более уязвим, чем «истэблишмент». Например, группа поэтов, включавшая Катулла (группа, несомненно, «андерграундовая» для своего времени) исчезла вся и почти бесследно. Один Катулл сохранился благодаря случайности в единственном экземпляре, – а ведь он, по-видимому, не был даже лидером этой группы...
В Новое время надёжность архивирования возросла во много раз. Кроме того, сейчас, благодаря компьютерным технологиям, колоссально расширился ресурс памяти, – и можно, пожалуй, архивировать всё подряд без особого отбора. Ещё компьютер облегчает и доступ к информации, а потому отпадает необходимость единого ранжирования ценностей: вместо него появляется множество виртуальных ценностных иерархий (что, кстати, соответствует разрозненным эстетическим кружкам, то есть сплошному андерграунду). Лет через двадцать-тридцать, быть может, никакого приоритета ни у кого в архиве не будет, – все получат одинаковые, стандартные ячейки...
Поэтому мы, сегодняшние маргиналы и графоманы, с надеждой смотрим в потустороннее завтра: нас примет в объятия вечная память, которая сотрёт знаки различия между маршалами, солдатами и дезертирами.
Не только наше сознание, но и душа – весьма склонны к математике. Мы воспринимаем мир через сеть так называемых «семантических фильтров», которые почему-то математизируют наше восприятие. Почему эти фильтры именно таковы – вопрос сложный. Похоже, что ответ на него кроется даже не у истоков нашей культуры, а где-то ещё глубже и, быть может, «выше». Число, возможность счёта и измерения – это фундаментальные смыслы, которые были опознаны ещё самой древней философией. Эти смыслы коренным образом принадлежат нам всем – вне зависимости от того, насколько у кого развиты или не развиты математические способности, левое полушарие мозга и т.п. Ощущение себя в пространстве, локализация себя в определённых координатах – настолько естественны для нас, что мы легко переносим пространственные, геометрические представления буквально на всё, с чем нам приходится иметь дело... И вот (вдруг или не вдруг?) мы наконец видим на этом пути что-то похожее на тупик... далеко он или близко, мы пока не можем сказать...
Столь известная ныне «геометризация» физики – т. е. описание всех физических явлений в терминах геометрии – привела её не только к бурному развитию в ХХ веке, но и к её собственному «постмодернизму», – если понимать под этим термином утрату ощущения объективной истины. Не случайно две великие ограничительные теоремы – Гёделя и Тарского – были доказаны в 20-З0-е годы (именно в эпоху «обвальной» геометризации) и обе касались неуловимости истины сквозь семантические фильтры логики в частности и математики вообще.
Печальный опыт физиков – пока что не урок филологам и культурологам, которые хоть и пришли тоже к постмодернизму своими путями, однако надеются выйти из него, отнюдь не «расширяя» семантические фильтры, а, напротив, «сужая» их, стараясь сделать более отчётливой «геометрическую» картину. Сейчас то и дело приходится слышать слова типа «литературное пространство» или ещё того лучше: «происходит структурирование литературного пространства». Что ж, эти настойчивые попытки структурировать – очень понятны. Ведь если уж мы по привычке воспринимаем культуру как пространство, то в постмодернистской ситуации это пространство теряет свои геометрические свойства, теряет метрику: в нём невозможно становится измерить расстояние между точками, следовательно нельзя установить взаимное геометрическое расположение объектов. Всё сливается, всё делается равноценным и равноНЕценным, равноудалённым и равноприближенным друг к другу. Это как «сфера, центр которой везде, а периферия нигде»...
Можно по-разному трактовать наши семантические фильтры. Наряду с математизацией и геометризацией можно говорить о «мужской» парадигме нашего восприятия, о маскулинности, пронизывающей всю культуру (дискретные языки выражения, различимое авторство, состязательная борьба за ценностный рейтинг, осознанное целеполагание и дистанцирование при достижении целей – и т.п.). И действительно, об этом немало сейчас говорят, – и в том же ключе: что это тупик, что мы приходим к неизбежной и, может быть, мучительной смене семантических фильтров. Видимо, мы действительно стоим на пороге, и новые смыслы грядут. Я не исключаю, что в этом большую, может быть, решающую роль сыграют женщины. Но пока что, посетив недавно форум феминисток, я, как ни старался, не смог разглядеть там даже зародышей новых смыслов, – всё происходит в той же «мужской» парадигме. Это говорит о том, что наши семантические фильтры, наверное, располагаются глубже гендерного уровня и сами этот уровень формируют. (Поляризация смыслов на «мужское-женское» – это ведь явно геометрическое представление!) Для смены фильтров нам придётся в первую очередь перестать верить в «Бога-математика», тогда, я подозреваю, мы автоматически перестанем верить и в «Бога-мужчину»...
Говорить о маргинальности можно, лишь имея в виду некую топологию класса рассматриваемых объектов, а именно: он должен иметь магистральную организацию. Маргинальное явление предполагает позиционное соотношение с магистралью: оно может быть маргинальным лишь потому, что находится вне магистральной линии, вдоль которой выстраиваются другие явления.
Тут несколько вопросов. – Существует ли эта магистральная линия? Она, по-видимому, существовала раньше, но всегда задавалась, организовывалась чем-то внешним по отношению к самому искусству: религией, идеологией, – или, если нет ни того, ни другого, то коллективным мифом. Эти силы выстраивали явления искусства в магистраль. Вопрос: могут ли явления искусства выстроиться в магистраль сами собой, только как эстетические ценности? На этот вопрос у меня нет ответа. Я таких примеров не знаю. Сомнительно, что это случится в будущем. Вот почему я думаю, что маргинальность – не эстетическая категория. Она не внесла бы дополнительного смысла и в частные эстетики, поскольку оппозиция «магистральное – маргинальное» там просто совпала бы с оппозицией «хорошее – плохое». Возможна ли частная эстетика без оппозиции «хорошее – плохое»? – Может быть, вскоре такие эстетики будут созданы, но понятие маргинальности в них будет также неприменимо, поскольку, наверняка, в них будет иная топология явлений: без магистрали.
Само выстраивание, ранжирование явлений искусства связано с внесением в их строй некоего напряжения: магистраль оказывается всегда напряжена. В этом смысле можно говорить о «мужской» организации всех культур, где эта магистраль присутствует. Выстраивание неизбежно становится иерархией, в основу всякой иерархии кладётся принцип доминирования, то есть комплекс представлений о мужской полноценности. Маргинальность в этом аспекте можно рассматривать как импотенцию. (Напомню, что импотенция может быть сознательной и принципиальной: т. е. например, аскетизм, борьба со страстями, гностический и манихейский пафос.)
Исчезновение магистрали связано с релаксацией: религиозные, идеологические силы ослабевают и перестают поддерживать напряжение. (Вспомним анекдот про английскую королеву: «А кость цела?», – что можно ответить на это, кроме как: «Да здравствует король!».) Соответственно, наступает и релаксация отношения маргинальных явлений с магистральными, – а в пределе маргинальность может стать понятием совсем бессодержательным. Конечно, всегда остаётся коллективный миф (нечто близкое по содержанию к понятию «попса»), который может поддерживать какое-то подобие магистрали в культуре. Границы и очертания этого мифа более размыты, чем контуры религий и идеологий. Потому и маргинальность по отношению к нему теряет отчётливость. И всё же, как общая тенденция, – в среднем маргинальными получаются те явления, которые мало соотносятся с коллективным мифом.
Тут можно выделить три типа: маргинальность ущербная, маргинальность пафосная, декларативная и маргинальность безраличная, т. е. вообще не рефлектирующая по поводу магистрали. Первая (переживание своей импотенции) может успокоиться (если, конечно, речь не идёт о материальном преуспеянии, что было бы вовсе уж банальным). Вторая может торжествовать: её враг – магистраль – ослабел и вот-вот погибнет. Есть соблазн в такой позиции организовать новую магистраль из своей точки, но здесь опять речь не может идти об искусстве как таковом, а лишь об идеологическом диссидетнстве... Маргинальность не рефлектирующая, видимо, идёт впереди всех: если в дальнейшем культуре суждено перестроиться на «женском» основании, то, наверное, как раз явления не рефлектирующей маргинальности послужат «центрами кристаллизации» её новой – безмагистральной – топологии.
Иерархическое строение информационной системы – есть тавтология. Система и иерархия – это одно и то же. Ни в каком хранилище информации без иерархии не обойтись, иначе информация просто будет недоступна – ненаходима.
Но иерархия совсем не обязательно должна воспроизводить некую шкалу качества, т. е. упорядочивать объекты в соответствии с каким-то их ценностным рейтингом. –
Представим себе инвентаризацию склада стройматериалов. В простейшем случае можно составить опись в алфавитном порядке (что чаще всего и делают). В такой описи можно сразу – почти мгновенно – увидеть, сколько, например, имеется гвоздей и сколько шурупов. Но гвоздь ни в каком смысле не лучше шурупа. Напротив, если говорить о ценности, то шуруп, пожалуй, стоит дороже. Гвоздь же в этой иерархии стоит «выше» шурупа просто благодаря произвольному порядку нашего алфавита, который, кстати, тоже не старается отразить никаких преимуществ одних букв перед другими. Если объектов много, то для удобства поиска можно разбить их на рубрики. Скажем, гвоздь и шуруп отнесём в рубрику «крепёжные материалы». Такие иерархии строятся как каскады ниспадения от общего к частному. Примером может служить классификация живых организмов: тип a класс a отряд a семейство a вид. Здесь объекты со сходными признаками объединяются в группы (таксоны), причём каждый объект входит в какую-нибудь группу на всех уровнях иерархии (чем выше уровень, тем шире группа). Так построенная классификация тоже никоим образом не ставит объекты в отношение «хуже – лучше». Текст, например, может принадлежать к типу «художественные тексты», затем к классу «поэтические тексты», затем его можно отнести к одному из отрядов, – допустим, «метрическая поэзия» или «верлибр». Но метрическая поэзия ничем не хуже и не лучше верлибра...
Оценка качества или значимости становится необходимой в том случае, когда объём информационного хранилища ограничен и мы должны волевым решением включать или не включать в него каждый конкретный объект. Конечно, так дело обстоит и с различными антологиями, – по крайней мере, с антологиями «в старом смысле», т. е. с фолиантами, которые печатаются в типографии. Физические характеристики фолианта: его объём, вес, цена – определяют и некий качественный барьер для объектов, стремящихся в него попасть. Поэтому составитель антологии должен произвести – хотя бы умозрительно – такую процедуру: каждому объекту приписать какое-нибудь значение рейтинга, а затем, взвесив так и сяк возможности своей антологии, выбрать пороговое значение, т. е. отбросить все объекты, имеющие рейтинг ниже этого порога. Вслед за сим, антология, казалось бы, уже предъявляет миру лишь двухбалльную шкалу качества: всё, что внутри неё – 1; что снаружи – 0. Однако это не так: процедура предварительного отбора – тень её – остаётся и на страницах, поэтому чаще всего антологии предстают в виде рекомендаций типа: «составители советуют тебе, дорогой читатель, прочитать в первую очередь Мандельштама, это обязательно, а уж если после этого у тебя останутся силы и время, то можешь ознакомиться, пожалуй, с поэзией Бродского; а на тот случай, если и Бродский не истощит ресурсов твоей любознательности, здесь имеются на выбор – Всеволод Некрасов, Тимур Кибиров и ещё двое-трое; остальных можешь не смотреть – они для специалистов». Как правило, такое ранжирование производится при помощи различной полноты представления: у кого-то много включено стихов, у других по одному-два.
Но рассмотрим теперь, как образуется рейтинг текстов. Первое, что приходит в голову, – это их употребительность, частота обращений к ним и, в этом смысле, их «известность». Но частота частоте рознь. Одно дело обращения публики, массового читателя; другое дело – обращения экспертов, т. е. людей, претендующих на некий профессионализм в осмыслении данной группы объектов. С научной литературой проще: там нет читающей публики, и весь рейтинг складывается из оценок экспертов. Научная статья считается настолько ценной, насколько часто она цитируется, т. е. по количеству ссылок на неё в других работах в этой области. Научная статья считается фундаментальной, если на неё есть ссылки не только в смежных, но и в более отдалённых областях... В литературе же действует антиномичная пара «читатель – эксперт», – антиномичная потому, что связана одновременно силами и притяжения, и отталкивания. Зачастую эксперт обращает внимание на тексты лишь тогда, когда они становятся популярными. И наоборот, он может довольно удачно выступать в роли пропагандиста и делать популярными тексты, нравящиеся ему. С другой стороны, он может очень низко оценивать тексты, – например, Есенина, или Высоцкого, или Гребенщикова, – но оставить их за рамками антологии он не решится в силу «научной честности», – ибо эти тексты являются, безусловно, «показателями целых эпох в жизни художественного сознания народа» – как-то так приблизительно это должно звучать в его мозгу. Он может испытывать при этом смертельную тоску, муку, «ожесточённое отчаяние», но – никуда не денешься. Вот здесь и приходит на помощь спасительная наукообразность – как раз в виде возможности рубрикации. И к этому всё чаще прибегают составители тотальных инвентаризаций культуры, которые так заметно взялись за дело (и это можно понять) в преддверии третьего тысячелетия. Ввёл, например, рубрику «русский триллер постсоветского периода» – и со спокойным сердцем помещаешь туда Маринину, Доценко и всех близлежащих с их грандиозными рейтингами... Кстати сказать, современные компьютерные средства позволяют делать информационные системы с пересекающимися рубриками, т. е. целые карты, сколь угодно детализированные. Допустим, есть словарь ключевых слов, из которого ты выбираешь и составляешь поисковую цепочку (скажем, «лирика a песенная + деревенская + кабацкая») и по цепочке пересекающихся таксонов приходишь к очень небольшой группе поэтов и текстов. А можно детализировать дальше и вычленить единственного поэта или единственный текст...
Но важно другое. – Никакие антологии или иные информационные системы не отвечают и не ответят на вопрос, как происходит абсорбция объектов культурой. Этот механизм остаётся тайной.. Почему данный объект попал в культурный архив и сохранился, а другой (зачастую мы даже не знаем, какой) – не попал, эабылся, исчез?... Нарастающая к концу тысячелетия наукообразность подходов к инвентаризации культуры отражает, по-видимому, мучительное, титаническое усилие нашего сознания, – усилие объективировать оценку «хорошо–плохо» и тем самым снять покров тайны с культурной абсорбции, дезавуировать её. Но – парадокс: эта тайна не только не рассеивается от этих усилий, но, похоже, всё более сгущается. (Хотя, быть может, это и не странно: тайна сгущается сама по себе – и, как следствие, возрастают «научные усилия».) Ещё в конце прошлого века или в начале нынешнего Владимир Соловьёв, например, в трактате о красоте или Бердяев в книге «Смысл творчества» могли показать буквально на пальцах, что именно есть «хорошо» и почему именно это усваивается культурой. Сейчас на эти вопросы ответить почти невозможно. Усваивается всё. А то, что не усваивается, то не усваивается по каким-то «техническим», так сказать, причинам, не имеющим к эстетике никакого отношения. Нарастает (и у меня лично) ощущение, что в некотором (высшем?) смысле – всё равно всему... Нет, конечно, у меня вкусы вполне определённые, и я отчётливо предпочитаю одни явления другим. Но при этом в глубине души, «на фоновом уровне», – уже чувствую, что где-то там «по большому счёту», где-то «у Бога», в бесконечной перспективе – нет явлений больших и малых, значимых и не значимых, – равно как нет у Бога красавцев и уродов, богачей и нищих (и в смысле таланта!), образованных и неграмотных. Стихи какого-нибудь десятилетнего мальчика из интерната для дефективных детей войдут в эту предельную «божественную» антологию на равных правах с Гомером и Дантом...
(Это так, поскольку уже нет ограничений на объём хранимой информации. Время антологий, выполненных в виде торжественных фолиантов, ушло. Знаменательно, что уже в прошлом году на интернетовском литературном конкурсе действовало два равноправных жюри: одно «сетевое», другое «чисто литературное», – причём они руководствовались, по-видимому, совершенно разными критериями, поскольку их призы совпадали крайне редко. И фактор «посещаемости», то есть рейтинг, суммирующий число обращений к тому или иному тексту, для них обоих имел, насколько я понял, не очень-то большой вес... (А почему два жюри? Пусть, наконец, будет их десять, тысяча, миллиард и т. д... Это возможно при нынешних средствах.))
Разумеется, у Бога есть добрые и злые. – И вот мы до сих пор всё крутим этот двухлопастный пропеллер – «добро-зло», – примеривая, в каком положении его пришпилить к каждому художественному объекту. На мой взгляд, эта деятельность, совершенно очевидно, лишена смысла. И вот почему. – Бог ввёл в мироздание «дозы» добра и зла в определённой пропорции, которая является мерой нашего выбора, нашей свободы. Люди, создавая культуру, употребили чудовищные усилия для того, чтобы изменить эту пропорцию в сторону добра. И ничего из этого не вышло, кроме горьких разочарований, а порой и трагедий. И речь здесь даже не о художественной области культуры (где это не очень заметно), а о таких областях как, скажем, государственность, юриспруденция, система воспитания и т.п.... Надо наконец понять и почувствовать, что культура в этом измерении не эластична, не поддаётся: она абсорбирует добро и зло ровно в той пропорции, которая допущена в мироздании, – т. е. она не сужает поля нашего выбора, данного Богом. (И это – если подумать – очень естественно, нормально! Странно – да и страшновато – было бы жить, если б наоборот...)
Итак, что же? – Я – эстетический агностик? По-видимому, да, – или приближаюсь к этому. Этически – я верующий. Эстетически... – не агностик, а солипсист, который, по возможности трезво, осознаёт коллапс своих вкусов.
Другие произведения Н. Байтова