Илья Кукулин - О Дмитрии Воденникове -

Олег Дарк о жанре притчи | Людмила Вязмитинова о стихах Дмитрия Воденникова

ИЛЬЯ КУКУЛИН

Заметки по следам статьи Людмилы Вязмитиновой

Положение Дмитрия Воденникова (р.1968) в современной литературе несколько рискованно - как вообще рискованно положение новатора, тем более настолько яркого, развивающего явно необычную и в то же время втайне узнаваемую энергетику. Втайне узнаваемую, - то есть: это высказывание должно было быть, но появилось только сейчас (но и - как всегда: мы не знали, что есть такой выход, есть такая возможность, - потому что ее и не было. И можем понять ее необходимость только теперь - вместе с появлением языка, на котором эта возможность говорит о своем рождении). Это новое - результат авторского усилия, выражение авторского, творческого действия конкретного человека со своими (и в то же время присущими каждому из нас) проблемами. В последние два-три года работа Дмитрия Воденникова была оценена очень высоко - прямо или косвенно: например, включением в шорт-лист премии Андрея Белого. В то же время есть ощущение, что к Воденникову относятся согласно рекламному слогану "Валерия - это певица, которую ждали все". Стоящий за его словами метафизический прорыв, событие - почувствовали очень разные авторы. Но то, что собственно сделал и делает Воденников, - так сказать, качество и направление этого прорыва - еще только предстоит осмыслить. В статье Людмилы Вязмитиновой об этом говорится, но можно было бы продолжить - например, посмотреть с других позиций.

Еще в статье Людмилы говорится о неомодернизме. В последний год об этом в московской литературе вообще пошли разговоры, слово стало употребительным. Ольга Седакова на своем выступлении в московском литературном клубе "Образ и Мысль" обрушилась на постмодернизм с разгромной критикой и сказала, что считает себя неомодернисткой. С другой, более внятной и разработанной точки зрения, говорит о неомодернизме Данила Давыдов в предисловии к сборнику стихотворений Светланы Богдановой "Родство с предметами" (М., Автохтон, 2000). Возможно, слово это пустили, и не сегодня, французы или американцы, но в московской разговорно-мыслительной жизни оно, повторяю, появилось только недавно. Толком о термине никто не сказал, - в основном имеется в виду, что неомодернизм есть один из способов некоторого преодоления и изживания постмодернизма - постмодернизма в привычном, более или менее интуитивно понимаемом значении этого слова. И, хотя в рамках этих заметок невозможно разобраться в том, что такое неомодернизм, имеет смысл хотя бы поставить вопрос.

И начать можно с неомодернизма - темы более абстрактной, - а потом перейти к разговору о Воденникове.

1. Данила Давыдов пишет в уже названном предисловии: "Необарокко, культивируемое Богдановой… представляет собой часть более общего явления, которое правильно было бы называть неомодернизм. Его взаимоотношения с постмодернизмом тяжелы и неясны (так, вполне состоятельна точка зрения, согласно которой неомодернизм - всего-навсего новая стадия постмодернизма). Очевидно одно: отношение авторов-неомодернистов к постмодернистской культуре (точнее, к тем ее формам, которые она приняла на отечественных просторах) как к пройденному этапу. Но неомодернизм не целостен. Одной из областей различения оказывается проблема прямого высказывания, решаемая разными авторами по-своему. Например, неосентименталист Дмитрий Воденников… пишет: "Я - это очень, очень просто: / немного тщеславья, немного терпенья, / плюс тела бедного кулек…" ("Весь 1997")".

В самом деле, можно предположить, что в последние годы наметились глубинные смещения в культуре, и не только в российской: например, возросло внимание к французскому философу Алану Бадью, который - при полном внимании к опыту "философов-постмодернистов" - культивирует хотя и очень сложное, но прямое, серьезное и пафосное высказывание о взаимодействии человека с "событием Истины". Именно в конце 90-х, по имеющимся у нас сведениям, уже давно публикующегося во Франции Бадью впервые перевели и издали в США.

Однако все-таки, кажется, говорить о неомодернизме не совсем правильно - и даже не потому, что мы имеем дело с "всего-навсего новой стадией постмодернизма", а потому, что слово неточное.

Например, возьмем текст патентованного постмодерниста Жака Деррида "Страсти" (по-русски опубликован в сборнике его работ: Ж.Деррида. Эссе об имени. М. - СПб., 1998). В нем автор артикулирует очень важный, хотя по виду и экзотический опыт: как чувствует себя человек, о котором пишут научные труды и о творчестве которого собирают конференции? Деррида осмысливает в этом опыте общечеловеческую, важную для многих составляющую: человек приобретает при таком обсуждении черты светской жертвы - в ритуальном смысле, - которую разнимают, рассекают во имя коллектива. Но жертвоприношение это, при всей его ритуальности, растянутое, светское - оно не апеллирует явно к благодати, - и частичное, так как автор не отчуждается в это обсуждение целиком. Следующий вопрос: насколько это обсуждение, разнимание автора на мысли, цитаты и комментарии к ним посягает на его сокровенную сущность (Деррида прямо так не ставит вопроса, но он, насколько я понимаю, очень ощутимо присутствует, "витает" в тексте)? Про человека уже, кажется, все сказали, а ему хочется развиваться дальше, быть другим.

Но этот сюжет несколько перекликается с Воденниковым:

Не страшно, Господи, стареть,
хоть мне сперва противно было
(а что, приятно одному лежать
комочком в собственном стихотворенье?):
все восхищались? все меня жалели?
все - Димочкой хотели называть?

Разумеется, Воденников иначе ставит и решает вопрос, чем Деррида. Может быть, тоньше. Не говоря уже о том, что здесь стихи, а у статусного Дерриды - философия. И о том, что очень различны поколения и культурные ситуации двух авторов. Тем не менее, теперь вместо того, чтобы говорить о неомодернизме (это слово хорошо как метка, указатель в разговоре на бегу, но нужны и более подробные разборы), имеет смысл обсудить содержательное качество эстетического сдвига.

Если мы откроем предисловие Жиля Делеза к его работе 1969 г. "Повторение и различие", мы обнаружим там призыв осмыслить положение человека в мире симулякров, а также явных и скрытых повторений. Важнейшие признаки постмодерна сформировались в европейской культуре, вероятно, в 50-60-е годы. С тех пор прошло 40-30 лет, и очевидно, что постмодерн как состояние культуры пережил за них множество изменений. Поэтому о постмодерне как о цельном состоянии культуры можно говорить только в определенном контексте. Если же считать "постмодернизм" направлением в "высокой" и бытовой эстетике (мода, реклама, дизайн, масс-медиа, искусство), которое наиболее адекватно выражает эпоху постмодерна (примерно таково, кажется, соотношение "модернизма" и эпохи модерна), то о единстве такой эстетики тоже можно говорить только в определенном контексте - или с существенными оговорками.

Теперь о русском постмодернизме. Людмила Вязмитинова пишет, что в постмодернизме личность разъята на куски между разделенными, несоединимыми эпохами и культурными пластами. Однако в произведении искусства важна не только такая расколотость, но и личное авторское усилие по ее преодолению. Среди первых постмодернистских произведений в русской литературе - поэма Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки" и повесть (в некотором смысле тоже поэма) Саши Соколова "Школа для дураков". И в том и в другом случае личное усилие по собиранию и преодолению себя и мира выражено чрезвычайно сильно, хотя и по-разному.

При приближении к нашему времени проблемы с этой идеей - "разъятости автора" - только увеличиваются. Может быть, имелся в виду Дмитрий Александрович Пригов? Но, во-первых, и про него так сказать - как минимум недостаточно, а во-вторых - при всей яркости Д.А.Пригова постмодернизм в русской литературе к этому автору не сводится. Вот, например, Елена Шварц - идея разорванности, разъятости личности к текстам Шварц - что старым, что новым - относится довольно косвенно. (Поэтика Воденникова связана очень сложными отношениями с поэтикой Елены Шварц. У Воденникова есть довольно много скрытых цитат из Елены Шварц, но ни ее учеником, ни ее последователем Воденников не является: реминисценции из Шварц в его стихах переосмыслены и переведены в другие планы. Тем не менее, автор-то из предшествующего поколения.) То же можно сказать и про совсем других авторов - про Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, Евгения Сабурова, Михаила Айзенберга.

Вероятно, стоит говорить не про то, что в предшествующем поколении личность была разорвана, а авторы нового поколения ее собирают. Скорее об ином. Изменился характер личного усилия, изменилась его тонкая структура. Изменилось тонкое отношение к телесности и к психологической (и, если можно так сказать, мистической) метафорике, основанной на телесности.

Вероятно, по правилам дискуссии тут следовало бы предложить собственное название новых эстетических явлений вместо неомодернизма. Но я такое название предложить не могу. Новый драматизм? Новый спиритуалистический физиологизм? Выглядит неуклюже, да вдобавок я и не уверен, что преодоление проблем предыдущего поколения и постановка новых проблем относится только к таким ультраперсоналистическим авторам, как Воденников или относительно персоналистическим, как Богданова (а все-таки и у нее есть, хоть и театрализованные, но предельно личные тексты - как, например, опубликованная в нулевом номере нашем журнала "Предварительная запись путешествия"). Принципиально более закрытые, менее прямые авторы - такие, как Николай Звягинцев или Александр Уланов - или, по-другому, Андрей Поляков - также соотносятся с этой ситуацией преодоления. В них отсутствуют многие привычные черты, которые ассоциируются с постмодернизмом, это правда. Но возможно, это свидетельствует просто о том, что само понятие "постмодернизм" сейчас уже эстетически не работает: интерпретация происходящего в терминах постмодернизма или неомодернизма не позволяет увидеть существенные черты этого самого происходящего. Такие авторы, как Валерий Нугатов, Сергей Соколовский или Кирилл Решетников, также помогают это увидеть: идея неомодернизма не "ухватывает" очень важных особенностей их творчества - например, смысла того, почему у Решетникова эпатажно-провокационные тексты соседствуют с неистово-"исповедальными"; исповедальность Решетникова насквозь метафорична, (нео)мифологична и в этой мифологичности автором осмысляется и преодолевается - но это очень личное высказывание, просто его "личностность" имеет новую, непривычную природу.

В этом смысле Ольга Седакова, называя себя неомодернисткой, более точна. Потому что она говорит про совершенно конкретное дело - про эстетическую ориентацию на искусство высокого модерна: Клоделя, Паунда, Элиота, Хлебникова, Мандельштама - и на связанные с этим искусством общемировоззренческие идеи, о которых она пишет в памфлете "При условии отсутствия души" (опубликован в сборнике: О.Седакова, В.Бибихин, А.Шмаина-Великанова, А.Ахутин и др. Наше положение: образ настоящего. М., 2000): идея общения в среде (воздухе) великой мировой культуры, представление о том, что "прошлого еще не было" и его надо впервые понять и др. Ольгу Седакову можно с большим основанием, чем Воденникова, назвать неомодернисткой, но подозреваю, что это тоже не всегда адекватно.

2. Теперь собственно про Воденникова. В чем его эстетическая новизна? Можно высказать несколько отрывочных предположений.

Воденников за последние несколько лет (это и есть время его зрелого творчества, - до этого были, правда, "Сны Пелагеи Иванны", при том, что это тексты интересные, поэтика Воденникова в них еще полностью не сформировалась) сильно изменился. Если прочитать "Holiday" - эволюция происходит с катастрофической быстротой. В "Holiday" входят три раздела: первый - стихи из книги "Репейник", вышедшей отдельным изданием в 1996 г., второй - из книги "Трамвай", написанной в 1996-97 гг., третий - циклы (приближающиеся к особого рода поэмам) "Весь 1997" и "Весь 1998".

Пожалуй, наиболее сенсационным в публичных выступлениях Воденникова стало предъявление романтического облика поэта, восходящего от французских "проклятых" - от Бодлера и дальше - и раннего Маяковского. Но только этот романтический облик - при том, что он был подкреплен личной органикой, - рос совершенно из других источников, чем у Маяковского, и не является ни темой, ни даже основой. Скорее театральность и прямое высказывание становились средством для чего-то другого.

"Итак, прожив еще один год, я стал полагать, что трагическое мироощущение - это удел малолетних. В конце концов, понять, что все умрут, - это дело техники. Но уж если ты намерен жить дальше, то будь любезен, придумай себе хоть какое-то оправдание. И тем не менее не могу отказать себе в последнем удовольствии." ("Весь 1998")

Романтический сюжет - трагическое одиночество поэта во взрослом, расколотом и катастрофическом мире - парадоксально выворачивается наизнанку. Наиболее глубокий вызов - не распад мира, а взросление поэта. Взросление поэта нужно прожить и преодолеть, сделать взросление действующим лицом в "театре Дмитрия Воденникова". Не для того, чтобы стать на новом уровне подростком, но чтобы сделать взрослость, как вообще любую законченную позицию, лишь частью себя и мира. Другим действующим лицом становится мифологизированная фигура поэта в современном культурном подсознании - она деконструируется, ее деконструкция становится не голосом, не источником, а одним из сюжетов высказывания. Не единственным.

Уже в "Репейнике" можно увидеть важный для Воденникова принцип (важный и в целом для поэтического поколения 90-х, но у Воденникова доводимый до крайности - и еще дальше) - театрализацию неврозов. Неврозы овеществляются в виде басенно-метафорических животных - волка, овцы ("ведь у овцы не только огурцы"), "петуха и кота, кота и петуха, кота и лисицы". Но и тяга - сексуальная, вообще чувственная и менее уловимых свойств тяга - к другим людям также театрализуется. Впрочем, стихи Воденникова - не о неврозах; неврозы сами по себе становятся метафорами, оптикой, средством восприятия разнообразия мира. В стихотворении "Мистические любовники" театрализация неврозов, привязанностей и фобий - способ понять себя и других.

Другой аспект театрализации неврозов - опространствление связанных с ними образов. "Внутри" и "снаружи" тела - координаты опространствления.

"По-видимому, в стихотворениях процитированных авторов, таких как Дмитрий Соколов, Евгения Лавут, Александр Скидан, Александр Анашевич (а также некоторых других - Дмитрий Воденников, например) авторское сознание проецируется как бы в одно или несколько новых фиктивных тел. Эти тела являются своего рода посредниками, которые связывают авторское сознание с миром; и в то же время это действующие лица, которые разыгрывают символические драмы, выражающие некоторые общие свойства мира. Авторское сознание, или точнее, авторский порыв, который охватывает всё существо пишущего (в терминологии "Разговора о Данте" О.Э.Мандельштама), летит за этими призрачными телами - они осуществляют творчество как бы впереди него. Эти тела отчуждены от авторского сознания и могут быть рассмотрены несколько со стороны, как чужие люди, или как играющие дети, или персонажи сна, или куклы. В то же время они неразрывно, кровью, связаны с авторским сознанием; авторское сознание обращает к ним и через них к явлениям мира любовь и привязанность, но это привязанность не восторженно-романтическая, а привязанность сродни отношениям взрослых людей, у каждого из которых свои проблемы. Она может реализовываться именно через эти полуфантомные образы.

Эти тела можно условно назвать фиктивными эротическими телами авторства. Их порождение было, очевидно, свойственно и поэзии предшествующих эпох, но в 90-х взаимодействие с ними и драматизация этого взаимодействия стали важным, наглядным и часто осознанным творческим методом.

В стихотворениях авторов 90-х тела фиктивные эротические тела то и дело подвергаются физическим страданиям: они испытывают боль, ощутимые затруднения, их калечат, бьют, ломают. Эти страдания можно рассматривать как символическое жертвоприношение. Их боль, деформации и исчезновения соответствуют чужой боли, отчуждённо и одиноко существующей в мире. Символическое принесение этих тел в жертву и сопереживание их боли позволяет восстановить открытые отношения с миром.

<…> Театрализация в поэзии (и, кажется, в других видах искусств) в 90-е далеко не всегда преследует задачи стилизации. Она является одним из вариантов решения задачи: создать выразительный язык (языки), которые бы исключали непосредственное проявление "я" и показывали бы при этом события с этим "я", его положение в мире, его реакции и его ответственность. Исключали любые претензии на хоть какую-то привилегированность и заданность позиции авторства. Исключали любое прямое высказывание от лица "я" - потому что "я" при попытке его высказать часто оказывается условным. С другой стороны, требуется отчуждённо показать стыдность "я", его мятущуюся ощутимость, проявляющуюся в различных вариантах: нежность, болезненность и так далее." (Из большого текста, который я сейчас пытаюсь написать. Было включено в выступление 8 января 1999 г. в клубе "Борей", С.-Петербург.)

Взросление у Воденникова связано с частичным прохождением через смерть. Но это не инициация, потому что тут нет однократного события, а есть более сложное драматическое развитие отношений. Время и "я", а также структура реальности в стихотворениях становятся все более "нелинейными": разные уровни и свойства времени, разные типы "я" - "я" долговременное и "я" сиюминутное, "я" любящее, "я" пишущее об этом и "я" обращающееся к слушателям (например, литературного салона) с написанными текстами, - обступают действие и входят в него, как участники, со всех сторон.

То есть еще один сюжет книги "Holiday" - расслоение мира. Мир становится более объемным, более многомерным и более разделенным. Точнее, разделенность мира становится уже не психологической, а онтологической.

Телесность Воденникова чрезвычайно ощутима, физиологична. Ощущения тела, однако, ощутимо вырывают человека из повседневности и (в том числе и они; но еще и сны, рефлексия, разговоры с любимой женщиной) ставят его в, скажем так, крайне дискомфортное положение ужаса, внимания и вопрошания.

А я глаза закрыл
и головой мотаю,
но все равно зеленый весь от страха.
Я, между прочим, умереть могу.

Так вот зачем
меня ты, Боже, лупишь…
("Любовь бессмертная - любовь простая")

От "Репейника" через "Трамвай" к циклам "Весь 1997 год" и "Весь 1998 год" происходит странная эволюция. Между стихами появляются многочисленные незаметные связи: в "Трамвае" - общие строчки и персонажи, в циклах тексты понимаются как части единого целого. С другой стороны, тексты как бы расслаиваются: появляются автоэпиграфы, ссылки на предшествующие варианты этого же текста ("Поэтому-то мне теперь и не вполне понятно, чего я так взбесился этой весной, когда, услышав первый вариант этого стихотворения, мне сказали, что у меня появились замашки эстрадного симулякра, видимо, думая меня этим упрекнуть." - "Весь 1998"). Тексты в поэмах-циклах "Весь 1997" и "Весь 1998" становятся жестами, приходящими из наполненной пустоты - точнее, не пустоты, а дословесного пространства.

У автора другого поколения Всеволода Некрасова текст разделяется на два столбика или выпускает ("побегами") сноски.

"...Возникает идея преодолеть косную временную последовательность, принудительность порядка в ряде - идея одновременности текста ("сказать всё сразу") и множественности, плюралистичности. Здесь застаём сам момент перехода временного явления в пространственное, и есть надежда как-то выявить возможности того и другого во взаимодействии. <...> ...Визуальность текста понимаю, прежде всего, как выраженную пространственность речи" (Некрасов В.Н. Объяснительная записка // Некрасов В.Н. Справка. - М., 1991. - С.39.).

Визуальность текста - один вариант пространственно-временного, нелинейного взаимодействия в тексте. Учёт и перекличка голосов внутри текста - другой. Он был и у Некрасова, но становится иным.

Стихотворение не прилипает к чужим жизням, а учитывает их. Но при этом оно может быть не то чтобы о совсем другом - оно может быть о чём угодно.

В стихотворениях Воденникова есть элемент визуализации во всеволод-некрасовском - но на новом уровне - смысле. Наиболее очевидный уровень своеобразной "визуальности", "пространственности" - его "автоэпиграфы". Они взяты не из реального собственного текста, а написаны специально как эпиграф для данного стихотворения.

Каждый из "автоэпиграфов" Воденникова отсылает к отсутствующему, возможному тексту - и к истокам вот этого текста, данного в цикле, к положению этого текста относительно дословесного смыслового пространства. Тексты присутствующий (данный целиком) и возможные взаимодействуют и создают единое пространство. Учитываются и чужие жизни, и возможные голоса рядом со стихотворением.

(Поэт Михаил Сухотин сказал на одном семинаре, кажется, чрезвычайно важную вещь. Когда текст пишется, происходит постоянный диалог между возможностями, которые автор избрал - избрал к воплощению - и теми, которые остались только возможностями. Уже написанный текст есть, по сути, надводная часть айсберга - если сравнивать его с "подводным", гораздо большим объёмом нереализованного в тексте. Текст, по сути, находится в постоянном диалоге с собственными нереализованными вариантами. "Особенно после завершения?" - спросили у него. "Совершенно верно", - подтвердил Сухотин.)

Вопрос: как Воденников пришел от стихов стилизованных, пользуясь терминологией Давыдова, непрямых, - к эмоционально прямым.

…Не потому, что денег жалко
(хотя, конечно, очень жалко),
а потому что нету сил.

Я никого из них не извиняю.
("Весь 1997 год")

Видимо, это не смена маски или манеры, - но именно логическое, хотя и неожиданное и чреватое кризисами развитие.

Стихи Воденникова пронизаны многочисленными скрытыми цитатами и при этом выглядят крайне личными; "бесстыдство" их - выстраданное и осмысленное качество.

Я буду в облаке жужжащем и опасном -
Шмелей и ос заветный водопой.
Когда ж я отцвету, о Боже, Боже,
Какой останется искусанный комок -
Остывшая и с лопнувшею кожей,
Отцветший, полумёртвый зверь-цветок.
(Е.Шварц, "Зверь-цветок", 1978)

О Господи, когда ж я отцвету,
когда я в свитере взбесившемся увяну, -
так неужель и впрямь я лучше стану,
как воробей, смирившийся в грозу?
(Д.Воденников, "Я быть собою больше не могу...")

Это не подражание. Это развитие идеи театрализации невроза: чужой невроз - тоже театрализованный и опространствленный, - становится новой метафорой личных отношений с миром. Такое вот осознание своей уникальности, готовности распространить свое "я" на весь мир - и в то же время не уникальности, осознание того, что "поэт" не может быть готовой позицией, что он говорит полу-своими, полу-чужими словами. Он онтологически такой, как другие. Это для себя каждый из нас уникален. Но осознавать только это недостаточно: уникальность-только-для-себя может быть преодолена личным усилием и порывом к другому человеку, вообще к Иному (см. про личное усилие в начале этих заметок).

"Литературность" Воденникова проявляется, например, в описаниях трамвая. Ассоциативная связь трамвая с переживанием смертности и конечности человека, имеет в русской поэзии почтенную традицию - от "Заблудившегося трамвая" Гумилёва (См., например, об этом в статье Б.М.Гаспарова "Ещё раз о функции подтекста в поэтическом тексте ("Концерт на вокзале")": Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1994. - С.174-175.) и "Нет, не спрятаться мне от великой муры…" Мандельштама до, например, Виктора Некипелова ("Что нынче нам невмоготу, мы не покажем виду...") или Александра Ожиганова ("На самом деле ты найдёшь летейский луг: // весь асфоделями зарос трамвайный круг").

В стихотворениях Воденникова трамвай со всеми его внутренними персонажами - это утроба. Утроба не материнская, но новая - собственная, личная утроба, пещера, в которой можно жить и мучительно радоваться вместе с друзьями; выпадение, кружение в воздухе, беспомощность - это смерть и рождение. Наконец-то человек чувствует, каково быть одному наедине с Другим. Один он уже сейчас, наедине - нет.

...Но если кто-нибудь - всю эту ложь - разрушит,
и жизнь полезет, как она была
(как ночью лезут перья из подушек),
каким же лёгким и дырявым стану я,
каким раздавленным, огромным, безоружным.

Погибший и неназванный "подельник" из стихотворения "Я быть собою больше не могу..." - один тип называния персонажа. Другой тип называния - прямой: "Баранов, Долин, я, Шагабутдинов..." Это части одного мира, в котором голоса "документальных" и метафорических персонажей - друзей, зверей и Софии Фредерики Августы - получают в некотором смысле равные права и равное реальное бытование - через сопереживание их боли.

Персонаж-"автор" - один из многих, но он не "рядовой". Михаил Айзенберг пишет в одной из статей, что поэты 60-80-х годов искали "не правила и не исключения, а - правила исключения", то есть, как можно быть отстоять свою особенность в нивелирующем обществе, не претендуя на позицию героя или гения.

Высказывание Айзенберга даёт важную отправную точку для сравнения (правда, надо учесть его краткость; вообще говоря, всякое стихотворение - исключение, так что о каких бы то ни было "правилах" можно говорить только условно; скорее, можно предположить, что у Айзенберга речь идёт о специфической эстетике исключения). Воденников и другие авторы его поколения (Александр Анашевич, Дмитрий Соколов или Станислав Львовский, например), эстетически ищут уже не возможность, а РЕАЛЬНОСТЬ исключения.

В эссе - персональном манифесте (кажется, это и есть та самая "статья", которую "не приняли в журнале") Воденников писал несколько лет назад о поэтике "самодоноса" - когда автор сообщает "стыдные", "нескромные" подробности о своей жизни - не любуясь ими, однако, но ставя нас и себя в новое положение: нам предъявляется чужая жизнь, не требующая оправданий в своей чуждости. Она настоятельна и неотменима, она разрывает привычность - хотя бы и неприятную привычность - жизни каждого из нас. Своя жизнь может оказаться привычной, а чужая требует внимания и реакции.

Воденников назвал тогда нескольких авторов, которые следуют "эстетике самодоноса" (я не помню, кого он называл тогда, но могу назвать Александра Анашевича, Дмитрия Соколова, Веру Павлову, Евгению Лавут, Станислава Львовского, Дмитрия Кузьмина, Максима Скворцова…). Если говорить о специфически воденниковском варианте "эстетики самодоноса", то она больше всего напоминает античную трагедию, где есть протагонист и есть хор.

Чувствуя, что силы покидают меня, хватаясь за поручень,
я кричу: "Ну как же вам не стыдно. Вы же видите: я - один.
Я не могу стоять.
Я - люблю ее".

Все подымаются.
("Любовь бессмертная - любовь простая")

Тут есть важное качество. Это не трагедия поэта, а жизнь человека, пишущего стихи. Главным оказывается не метафизическая выделенность поэта как особого статуса, а соединение разделенных аспектов личности - публичных выступлений, любви, сочинительства, неврастении. Персонаж стихотворения ощущает, что он, как взрослый человек, не имеет морального права быть жертвой за всех, за весь этот хор - его долг иной: сообщить о своей уникальности, болезненности и вообще о своем существовании. Получается, что Воденников отстаивает реальность, уникальность и недостаточность человеческой жизни, которую, однако, надо продолжать и развивать, какой бы хрупкой она ни была.