|
|
Вторая книга стихов Дмитрия Воденникова, вошедшая в шорт-лист премии Андрея Белого, включает в себя цикл "Репейник" (без одного текста), вышедший отдельной книгой в 1996 году (М., "Издательство Е.Пахомовой", "АРГО-РИСК"), цикл "Трамвай", в 1997 году частично опубликованный в журнале "Новая Юность" (№24) и циклы "Весь 1997" и "Весь 1998", первый из которых опубликован в третьем выпуске альманаха "Окрестности" (1999). За пределами книги остались первый цикл стихов этого автора "Сны Пелагеи Иванны", в 1996 году опубликованный в журнале "Знамя" (№7), и последний — "Любовь бессмертная — любовь простая", опубликованный в интернет-журнале "TextOnly" (www.vavilon.ru/textonly/), в выпуске за сентябрь 1999 года.
Символично, что книга стихов Дмитрия Воденникова, одного из самых ярких авторов среди пришедших в литературу в самом конце нашего века, из множества ныне существующих выдвинута именно на премию Андрея Белого. Поскольку отличающаяся весьма стремительным характером эволюция творчества этого поэта отчетливо отразила содержание поэтической ситуации 90-х: попытку перехода от исчерпавшей себя, но продолжающей длиться постмодернистской парадигмы к тому, что можно обозначить как неомодернизм.
Дмитрий Воденников принадлежит к поколению авторов, которым сейчас "до и после" 30-ти и формирование которых пришлось на казавшееся незыблемым владычество постмодернистского сознания. Однако постепенное изменение общекультурной, в том числе — языковой, ситуации поменяло установку на растворение авторского "я" в тексте на обратную, и именно этому поколению выпала задача преодоления так называемой фрагментированности сознания — его разнесенности по разным, часто плохо стыкующимся мифо-культурным парадигмам. Многообразие художественных приемов, накопленных в поэзии к концу ХХ века, авторы этого поколения каждый по-своему пытаются переплавить в органическое целое — поэтику, выработанную в процессе соотнесения этих приемов с особенностями своей личности.
Тексты этих авторов отличаются тем, что, с одной стороны, они в какой-то мере наследуют поэтику постмодернизма, а с другой стороны, разрушают ее. Центонность, ирония, интертекстуальность — все это, в условиях качественно новых возможностей взаимодействия сознания и языка, служит цели собирания своего "я" из постмодернистской разнесенности в одновременно цельную и открытую структуру. При этом ирония переходит в самоиронию, сменяясь затем несвойственной постмодернизму серьезностью, а центонность и интертекстуальность служат средством высказывания, являющегося в какой-то мере личным (псевдопрямым). Суть его в том, что автор равным образом опирается и на внутреннее чувство, нащупывая соответствующий ему речевой поток, и, отпуская возникающий речевой поток, опирается на него, во многом подчиняясь его самоорганизующимся стремлениям, отражением которых являются как бы спонтанно возникающие образы и происходящие с ними метаморфозы.
Все это приводит к формированию текстов, внутри которых "я" автора, фрагментированное в условиях безопорности, пытается собрать себя как некую автономную целостность, выработав личностный миф, отражающий реалии мира. Внешне эти тексты выглядят как описание феерически закрученного действия, персонажами которого являются разрозненные, стремящиеся собраться воедино фрагменты авторского сознания, а цель, если воспользоваться словами Воденникова, — "сам себя изъем, спалю и сам погибну". Иначе говоря, речь идет о попытках вычленения личностных основ "я", его бытийной структуры, связанной со структурой мира, или о становлении личности, происходящем в процессе мучительного "второго рождения". У поэта оно сопряжено с имеющейся в наличии культурной и языковой ситуацией, и как следы состояний, в которых он пребывает в процессе своего "второго рождения", остаются его тексты. Если с этой точки зрения взглянуть на циклы текстов Воденникова, то они смотрятся отражением цепочки превращений "смерть — воскрешение (обновление)".
Не включенные в книгу пестро стилизованные тексты "Снов Пелагеи Иванны" отражают спонтанный поиск в пространстве культуры и рисуют монотонную круговерть существования, заданную полюсами рождения и смерти человека и годовым циклом умирания и воскрешения (обновления в процессе роста) природы. К концу цикла происходит взрыв — "я закричал во сне" — с отторжением сонного пребывания в первозданном раю, в котором "ангел" обернулся "инкубом", "ягненок" "вепрем", а рост оказался сопряжен с "глотанием", оборачивающимся "убийством". Итог: "Проснулся я", иначе — умер в одном качестве и родился в другом.
В текстах книги "Репейник", отмеченной в профессиональном кругу как явление в литературе 90-х, Воденников буквально открывает себя стихии языка и напряженно взаимодействует с нею, осуществляя попытку прорыва к бытию сквозь существование. На читателя обрушивается фантастический мир, существующий на грани сна и действительности, холодного анализа и сумашествия, комического и трагического, а картина взаимодействия мотивов и образов временами удерживается на грани хаоса только исключительным эмоциональным напряжением. Тексты при этом пронизаны самоиронией, доводимой до ерничества, и буквально пересыпаны низовой лексикой. Подобное видение мира есть видение его в качестве карнавала: мелькают и феерически перетекают друг в друга многочисленные лица и маски, и единственной реалией этого мира оказывается множество поедающих друг друга (вследствие чего набитых друг другом) чудовищ, циклически умирающих и воскресающих ("прорастающих").
Происходящее вызывает два разнонаправленных желания: назад в мир не-рождения и вперед к смерти и воскрешению в новом качестве. Крик, рвущийся со страниц "Репейника", напоминает крик младенца, то есть существа только что родившегося, могущего только кричать, рассчитывая на помощь окружающих. Недаром строки пересыпаны взыванием к "матушке". Лирический герой "Репейника" (по меткому выражению Ольги Хмелевой, которой посвящены обе книги стихов, "бедный срулик") и рвется к смерти, и боится ее, поскольку смерть выступает в двух трудно различимых ипостасях: как уничтожение и как обновление. Он смотрит "бедными овечьими", одновременно — "лживыми", глазами на "прорастающее пламя" и просит: "Так убей меня,.. распни меня,.. ибо слабый я — и вот пылаю язвой,.. ибо ад в душе такой, как сад в заду у негра". Однако надежда "догореть" вместе с "купиной" оправдывается частично: в конце книги единственной реалией мира выступает обновленный лирический герой, ощущающий, как "бродят в голове" его "любовники" и что "когда-нибудь они меня задушат". Это, фактически, моделирует ситуацию взаимоотношения авторского "я" с текстами.
Содержанием цикла "Трамвай" является рефлексия "я" автора, кружащаяся вокруг вопросов смерти и становления. Сообразно этому фантастические декорации сменяются на вполне реальные, а поэтика сдвигается в сторону традиционной. Открываясь строкой самоэпиграфа "Не страсть страшна, небытие — кошмар", этот цикл заполнен вглядыванием в себя и обстоятельства собственной жизни. Распятый между "детским адом" и нынешним "адом — матерчатым, подкожным", между ощущениями "я быть собою больше не могу" и "я жить смогу, я смерти не терплю", стыдящийся себя оттого, "родился кричащий, красный, с ужасом — в крови", лирический герой цикла решает мучительный в своей неразрешимости гамлетовский, то есть бытийный, вопрос "Умереть, уснуть. Уснуть! И видеть сны, быть может?".
Тексты пестрят местоимением "я", и это "я", ощущающее, что "так много стало у меня пупков и сердца, // что, как цветочками, я сыплюсь в темноте", стягивает на себя весь мир "Трамвая", заставляя вспомнить ранние поэмы Маяковского. Также, как у Маяковского, у Воденникова лирический герой в процессе утверждения личности как на главное натыкается на противостояние изначально неравноценных позиций "я" и "Ты": "я", низший и зависимый, и "Ты", высший и распоряжающийся. Однако то, что у модерниста Маяковского имело прямолинейно-искренний характер и вело к богоборчеству, у неомодерниста Воденникова приобретает присущий нашему времени эстетизированно-концептуальный оттенок:
Поэтика последних циклов отражает две связанные между собой эстетические тенденции, являющиеся приметами времени: поэтический минимализм и малая прозаическая форма. Тексты лапидарны, почти все имеют автоэпиграфы, грань между прозой и поэзией в них весьма условна, временами автор прибегает к чисто прозаической форме. Все это позволяет комбинировать обозначение выражаемого как бы семантическим пунктиром, многое оставляя на восприятие читателя, с отчетливо и ясно выраженными сентенциями.
Мир циклов "Весь 1997" и "Весь 1998" предельно прост: "я", застывшее в неустойчивом равновесии между пониманием того, что многое "выше наших сил", а "трагическое мироощущение — это удел малолетних", и страхом, что "нет, никогда не стану я // до самой старости дитя". Все прочие, обозначенные "вы", находятся как бы на периферии этого мира. Симптоматично, что в этих циклах происходит разделение и противопоставление "я", осознаваемого как "немного тщеславья, немного терпенья // плюс тела бедного кулек", и "стишков", воспринимаемых как "сгустки света и тепла, // охапки боли и стыда", в которых "слишком много черноты и дрожи". Они "друг друга душат, исправляют, жмут" и "когда-нибудь… сожрут" "я", которое в этом случае будет "лежать комочком в собственном стихотворении". Иными словами, речь идет о все том же растворение авторского "я" в тексте или "смерти автора", и пока "я" этого "стихам не разрешает".
Не успевший войти в книгу цикл назван "Любовь бессмертная — любовь простая". Этот цикл, в отличие от театрализованного на бессознательном уровне "Репейника", театрализован сознательно: "я" ощущает себя не участником самоорганизующегося действия, а режиссером пьесы, действующими лицами в которой являются "я", "она", "ее папа", некие "мучители", некий "ты" из зала, заполненного "девочками" и "мужиками", "сборище народа", перед которым "я" "читает Нобелевскую премию", "Он"-"боже", "граф Яков Вилимович Брюс, знаменитый колдун и чернокнижник" и "все" вагона метро. В данном случае можно говорить, видимо, о попытке оперирования фрагментами личностного мифа, связанными отголосками вечного сюжета любви к Прекрасной Даме.
Дмитрий Воденников безусловно принадлежит к авторам, пытающимся реализовать в недрах постмодернистской парадигмы модернистскую установку на мифотворчество, предполагающую наличие каких-либо бытийных реалий. В условиях постмодернистской безопорности сознания эти реалии обретаются на пути сложного, индивидуальным образом реализующегося взаимодействия сознания и языка и ложатся в основу личностного мифа. Творчество Воденникова является отражением одного из вариантов этого пути.
