В сущности, по-настоящему забавного на свете не так уж и много. Такого, чтобы удивляло и веселило не однажды только, а всякий раз при встрече – и всякий же раз с одинаковой почти силой. В моей персональной коллекции вещей подобного рода почетное место занимает чувство или, если угодно, ощущение гносеологического абсурда, проявляющегося в диалоге в тот момент, когда для одного из участников сам предмет обсуждения не существует вовсе. Точнее говоря, существует в виде фикции – слова, – за которым ничего не стоит, кроме некоторой уверенности в том, что в стародавние-то времена все образованные люди конечно же понимали его единообразно. И содержательно.

Для меня, например, применительно к литературе, одним из подобных понятий-фантомов является, по большому счету, литературный жанр как таковой. Жанр любой литературы – fiction или non-fiction – здесь нет никакой разницы.

То есть, я допускаю, что для господ литературоведов в этом что-то важное и содержится – я воспитан в уважении к науке – но негоже мне, писателю, с ними об этом петь в унисон, да и в контрапункт тоже. У нас с ними разная модель реальности – разный метод ее творческого переосмысления: то, от чего филолог изначально отталкивается в своем творчестве, для меня, напротив, является конечным продуктом творческого процесса.

Почему-то мы стесняемся в этом сознаться. Мы с акцентом говорим на чужом языке, делая умный вид. Мы умудряемся не замечать даже того, что и собеседники наши делают умный вид в той же примерно степени. По-видимому, ярче всего это проявляется во всевозможных редакциях, при обсуждении перспектив публикации тех или иных текстов. Разговаривая с вами, ответственные работники произнесут массу слов о предпочтительности для публикации, допустим, романа перед рассказом по тысяче причин, связанных с литературной стратегией и ситуацией, однако в голове при этом будут держать лишь одно-единственное свойство обсуждаемого текста – его объем в печатных листах. Собственно, количество печатных знаков – единственный нынче конвенциональный признак, различающий рода прозы: все, что меньше листа – рассказ, от листа до четырех-пяти – повесть, больше – уже роман. Прочие же свойства – предмет дискуссий, спекуляций и индивидуально-необязательных точек зрения.

Но это в области "чистого fiction", здесь все сравнительно просто. Куда как забавнее обстоит дело там, где fiction граничит, соприкасается с non-fiction. Здесь всеобщая неуверенность и неопределенность сочится из всех щелей. Вот, солидный журнал "Звезда" анонсирует рассказ В.Марамзина (первая публикация в России со времени отъезда автора в эмиграцию!). На поверку же "рассказ" этот оказывается дурно сделанным, хамским и неубедительным памфлетом на покойного ныне Владимира Аллоя, напрочь лишенным, помимо демонстрации авторских фобий и комплексов, какого-либо иного содержания¹. Вот, напротив, глянцевый мужской журнал "Медведь", упразднив введенный ранее раздел прозы-fiction (специальная вставка на серых, неглянцевых, мягких страницах), все-таки публикует вполне традиционный рассказ Э.Лимонова в рубрике "SEX" – там, где обычно печатались советы психологов и разного рода мужские мемуары. Впрочем, от глянцевых изданий логично ожидать подобных вещей, ибо, по крупному счету, все в них так или иначе может быть отнесено к разряду fiction.

Еще один пример подобных метаний. "Митин журнал" номер 54 печатает текст Ярослава Могутина "Смерть Миши Бьютифула", в оглавлении почему-то названный иначе: "Памяти Миши Бьютифула". Заметим, что данное издание имело развитую и гибкую систему рубрикации, в которую, казалось, удалось бы вписать при желании даже калошу, потерянную на полтавской размытой дождями дороге. Ан нет: ни в "прозу", ни в "поэзию", ни в "коллекцию", ни в "изыскания", ни даже в "другую коллекцию" или в "другие изыскания" (а в "литературные памятники" – и подавно) упомянутое сочинение Могутина, по мнению редактора, не вместилось. Пришлось, похоже, специально для могутинского текста создать рубрику с невразумительным названием "N. B." Что же это за экзотический текст такой, ни на что не похожий? Да, в общем, ничего сверхъестественного – написанный в форме некролога ("вместо некролога" – так, кстати говоря, и значится в подзаголовке), он, само собой, всерьез некрологом не является, ибо герой его таков, что:

"Его имени не было в светских хрониках. Впрочем, никто даже не знал его настоящего имени. <…> О его смерти не сообщили в некрологах и вряд ли кто-то напишет о нем, кроме меня".

Иначе говоря, личность Миши Бьютифула, не имея какой-либо общественной значимости, обладает, тем не менее, значимостью "персональной" – для автора нашего текста. Персональной, но достаточной для того, чтобы изложить на десятке журнальных страниц весьма нехитрую историю знакомства автора с Мишей Прекрасным, их нескольких непродолжительных встреч, а также разного рода россказней и разрозненных слухов, дошедших до автора и касающихся героя повествования. Собственно, с одного из этих слухов "вместонекролог" и начинается:

"Московские друзья, бывшие недавно проездом в Нью-Йорке, сообщили мне шокирующую новость: в тюрьме был убит Миша Бьютифул".

Понятно, что в этом, стартовом предложении самыми важными являются три слова: "шокирующую", "убит" и "в Нью-Йорке". Они, собственно, и создают коллизию – столкновение двух многомерных, не связанных друг с другом реальностей, разнесенных географически, хронологически и содержательно – жизни автора и жизни героя. Все дальнейшее – лишь объяснение этого столкновения, которого вообще-то не должно было быть. Точнее говоря, объяснение именно того, что столкновения не должно было быть – а то, что оно все-таки было, по-прежнему обозначено лишь одиноким словом "шокирующий" в первом предложении текста. Между автором и героем нет ни сильного чувства, ни какой-либо продолжительной интриги – а между тем, смерть героя шокирует автора. С чего бы? Бог знает – однако все это напоминает мне что-то, до боли знакомое, многократно повторенное. Что же? Да ведь – целый список первоклассных литературных произведений, построенных по этому же принципу. Здесь и "Поэма без героя", и, конечно же, "Хроника смерти, о которой знали заранее" Маркеса, и, отчасти, "Легкое дыхание", и даже (пусть простят меня, кто может) в какой-то мере – все четыре Евангелия разом. Так или иначе, во всех упомянутых произведениях разряда fiction смерть некоторого, не слишком близкого автору, героя становится исключительным событием в жизни автора, как бы маркируя его, автора, молодость. Умерший герой остается в этой молодости навсегда – навсегда молодым, т.е. навсегда живым в конце концов.² Не случайно могутинский Миша так похож на ангела или святого:

"…в детстве он упал с лестницы <…> с этим была связана его явная умственная заторможенность. <…> У него было мышление пятилетнего ребенка, у которого в жизни только два увлечения – наркотики и тусовки. Ну, и, естественно, красивые и дорогие тряпки. Он одевался ярко и модно, благодаря чему и сам стал модным персонажем и украшением московской и питерской тусовки. Работать он не умел и не хотел…<…> У Миши не было ни характера, ни силы воли…".

Впрочем, в одном месте Могутин как бы пытается назвать вещи своим именами, однако, дабы не нарушить жанр этого традиционного fiction-текста, делает это весьма туманно и многозначительно:

"Я пишу о Мише так подробно, вспоминая все, что о нем знаю и помню, именно потому, что его больше нет на свете, и я возбуждаюсь от этого под натиском каких-то жестоких и темных некрофилических фантазий".

Но – довольно о тяготах редакционных дефиниций. А вот что происходит в жюри разного рода литературных премий, имеющих номинацию "проза". Лауреатом "Букера" за 1996 год, как известно, стал Андрей Сергеев с книгой "Альбом для марок". Поскольку данная премия дается за роман, то, выходит, таковым жюри посчитало упомянутый сборник мемуарно-этнографических заметок и очерков. На сегодня литература non-fiction прочно застолбила себе место в шорт-листе этой премии, возникая там каждый год и на равных конкурируя с собственно романами. А ведь "Букер" – премия, принято считать, довольно консервативной ориентации! Что говорить, к примеру, о премии Андрея Белого – так, в 1999 году в номинации "проза" ею был увенчан М. Гаспаров со своими "Записями и выписками", притом, что в номинации "критика" в тот же год был, напротив, отмечен Лев Рубинштейн. Все это у меня устойчиво ассоциируется с известным евреиновским высказыванием о том, что в театре можно поставить даже телефонный справочник, а также с виденной мною некогда изумительной в своей комичности сценой, когда на презентации русско-голландского разговорника сидящий в президиуме поэт Николай Кононов подряд зачитывал в зал левую (русскую) этого разговорника часть, самопроизвольно превратившуюся в его устах во вполне качественный верлибр – уж не хуже сочинений упомянутого Рубинштейна, во всяком случае.

Однако всем нашим букерам вместе взятым не повторить уже давнишнего достижения жюри премии Нобелевской, увенчавшего Солженицына не за что-нибудь, а за "Архипелаг Гулаг" – текст, никем, кажется, досель не отнесенный к разряду fiction. Прошло уже довольно много времени, решение шведов до известной степени потеряло остроту и спорность – и мы, оглядываясь на него вполглаза, замечаем вдруг, что ведь и в самом деле, солженицынский "опыт художественного исследования" как-то отчетливо перекликается, допустим, с романом "Тихий Дон" – творением единственного досель нобелиата-анонима. При всем различии этих текстов, в обоих случаях мы имеем произведения с близким, а кроме того – очень четко и компактно формулируемым пафосом. В первом – это история самоопределения народа относительно тотальных репрессий, проводимых в отношении его некоторой, по мнению Солженицына, внешней зловещей силой. Автор прослеживает деградацию чувства национального самосохранения, пик которой совпал с пиком сталинских репрессий, а также последующий медленный, но ощутимый подъем народного самосознания, пробуждение воли к жизни, сиречь – к сопротивлению, апофеозом которого явились восстания в лагерях в начале пятидесятых. Что же до "Тихого Дона", то при всех сложностях атрибуции текста, соотнесения его с исходным замыслом самого первого из авторов, приложивших к нему руку, вполне можно выделить то, что делает "Тихий Дон" единственным в своем роде, отличным от всех бывших до него романов большой мировой литературы. "Тихий Дон" – это роман-этническая история. На материале жизненной драмы поколения казаков родившихся во второй половине 1890-х, автор посредством романного повествования показывает, как из традиционного уклада³ донского казачества через многоплановые и крайне жестокие конфликты "выламывается" осознание казаками себя отдельным от русских, самодостаточным народом, претендующим в том числе и на собственную государственность – кульминацией этих претензий как раз и становится Верхне-Донское восстание, и лишь под действием внешней Force Major эти претензии не смогли в полной мере осуществиться.⁴

Так что ничто не ново под Луной - жанры-fiction перетекают в жанры-nonfiction и обратно, повинуясь лишь углу рассмотрения – и только. К исходному авторскому творческому импульсу все это не имеет никакого отношения.

И никогда не имело. Примерно в 1527 году, за пару лет до смерти, в своем дворце в Агре (центральная Индия) основатель Империи Великих Моголов Захир-ад-Дин Мухаммед Бабур создает одно из величайших произведений тюркоязычной, да и мировой, похоже, прозы – так называемые "Записки Бабура" – "Бабур-Наме". По формальным признакам они являются хроникой – однако, писались как мемуары, возможно, с использованием каких-либо прежних заметок, но не больше. Содержанием "Записок Бабура" является яркое и остроумное описание событий жизни автора с тех пор, как "волею Аллаха стал государем Андижана на двенадцатом году жизни", а также немыслимое количество разнообразных подробностей о людях, природе, городах и истории тех мест, куда ступала его нога. Основным же содержанием жизни автора было в целом – проигранное им противоборство с Мухаммед Шебайни-Ханом, предводителем кочевых узбеков, постепенно вытеснившим Бабура из родной Ферганы в Афганистан, а затем и в Индию. Родовые земли, на которых Бабур мечтал возродить империю своего великого предка – Тимура, оказались недосягаемы наяву, и ностальгирующий царь воссоздал их из букв – не жалея последних на изложение сравнительных достоинств различных сортов дынь, произрастающих в городе Оше, или на описание устройства самаркандской обсерватории Улугбека. Бабур не жалел красок, достойных своего потерянного рая – какое, право, дело было ему до того, что эта же самая Фергана на самом-то деле уже столетие как лежала в запустении истощивших ее неисчислимых междоусобиц.