Игнатьев Иван Васильевич (настоящая фамилия Казанский) – петербургский поэт, автор прозаических миниатюр, театральный журналист, издатель, а также лидер «Интуитивной Ассоциации Эго-Футуризм¹», существовавшей в 1913 году. Автор двух книг – «Около театра» (статьи, фельетоны, стихи, 1912) и «Эшафот» (эго-футуры [стихи], 1914²), а также издатель газеты «Петербургский Глашатай» (1912)³, разноимённых поэтических альманахов и авторских книг – «эдиций», выпущенных в качестве приложений к «Петербургскому Глашатаю» (1912-1913)⁴. Ещё можно отметить его многочисленные журналистские публикации о театре и литературе в газете «Нижегородец»⁵ (1911-1913), программную теоретическую статью «Эго-Футуризм» (1913)⁶ и небольшую работу «О новой рифме» (1913)⁷. Публикации в периодике Игнатьев зачастую подписывал псевдонимами, иногда легко раскрываемыми – Ивей, или настоящим именем И. Казанский. Иван Игнатьев покончил жизнь самоубийством 20 января 1914 года⁸.


       2. Эго-футуристы и футуристы
Более всего имя Игнатьева известно в связи с группой эго-футуристов. Первоначально, в 1912 году, в неё входили Игорь Северянин, Константин Олимпов (наст. имя К. К. Фофанов), Георгий Иванов, Грааль-Арельский (наст. имя С. С. Петров); осенью 1912 года Игорь Северянин, а за ним Грааль-Арельский и Г. Иванов покинули группу эго-футуристов, и она трансформировалась:

Казалось, эгофутуризму пришёл конец, однако идея не исчерпала себя и возродилась в новом литературном объединении – «Интуитивной Ассоциации». Образовавший её девятнадцатилетний Иван Игнатьев утверждал, что <…> от северянинского эгофутуризма остались лишь буквы вывески – в них зажила новая энергия, иной силы и окраски. <…> Смысл борьбы заключался прежде всего в стремлении уйти от общей символистской ориентации северянинской поэзии.⁹

Декларация обновлённой группы эго-футуристов называлась «Грамата¹⁰ интуивной¹¹ ассоциации эго-футуризм». Она вышла листочком-приложением к газете «Нижегородец»¹² – за подписью Ареопага в составе Ивана Игнатьева, Павла Широкова, Василиска Гнедова и Дмитрия Крючкова¹³. Новый состав эго-футуристов был стилистически разношёрстнее первоначального: стихотворные опыты П. Широкова и Д. Крючкова ближе к «эго», Северянину и символизму, а про И. Игнатьева и В. Гнедова Т. Л. Никольская замечает, что они «в словотворческих экспериментах приблизились к принципам «Гилеи».¹⁴
Сергей Сигей в статье «Эгофутурналия без смертного колпака» характеризует поэтику Игнатьева:

…превалирование экзотики не в темах, а синтаксисе и форме слов: надувательство посредством слов перерастает в надувание самих слов, невинная мистификация мотивирует подобный хлебниковскому поток неологизмов.¹⁵

Корней Чуковский в книге «Футуристы» (1922) пишет, что эго-футуристы (и в первую очередь Северянин) – изобретатели и пропагандисты особого типа ненормативного словообразования – в слове непривычно соединялись морфемы. Он сравнивает эти эксперименты с речью детей, в которой такие неправильности органичны. Возможность узнавания приёмов неких художественных практик в наивных творческих актах (у детей, сумасшедших и т. п.) Чуковский считает достоинством – вслед за теоретиками-футуристами. Но прочие эго-футуристические опыты Чуковский к футуризму не причисляет, говоря, что они «были просто исты-эклектики, разве что немного подсахарившие наш приевшийся пресный модерн»¹⁶. Впрочем, «Футуристы» Чуковского – одна из немногих работ, где эго-футуристы хотя бы частично рассматриваются – и рассматриваются именно как футуристы. Нелогичным, но ожидаемым выглядит тот факт, что в «Словаре окказиональной лексики футуризма»¹⁷ сборники эго-футуристов (включая Северянина) не учитываются в качестве базы для сбора материала.

Отношения между футуристическими группировками в 1913 году строились сложно. На уровне манифестов это проявлялось в противопоставлении индивидуальных поисков эго-футуриста коллективным действиям участников кубофутуристической группы «Гилея»¹⁸. В периодике эго-футуристы «ловили» кубофутуристов на несоответствии деклараций и практики¹⁹. Кубофутуристы же и вовсе не считали эго-футуристов футуристами²⁰. С покинувшим эго-футуристическую группу Северяниным гилейцы какое-то время сотрудничали, печатая его поэзы в своих сборниках. В то же время, между футуристами происходило и сближение, о котором пишет Г. А. Морев:

Внезапная смерть Игнатьева <…> привела к тому, что возглавлявшаяся им «Ассоциация» блокировалась с «Центрифугой», а сам Игнатьев был объявлен центрифугистами (на страницах вышедшего в конце апреля 1914 года альманаха «Руконог»²¹) «первым русским футуристом».²²

Разные русские футуристы ориентировались на разных футуристов западных. Иван Игнатьев признаётся:

Несомненно, что русский (эго-)футуризм – плод западных веяний. <…> Заметны их [эго-футуристов – ДС] симпатии к Америке <…> В прозе эго-северянистов (сб-к «Оранжевая урна») влияние Уитмана более чем неоспоримо²³.

Бенедикт Лившиц, принадлежавший группе кубофутуристов, рассказывает о поисках французских и итальянских поэтов в области формирования визуального облика текста, которые повлияли на развитие футуризма в России:

…основным принципом симюльтанистской поэзии было вытеснение последовательности одновременностью. <…> Блэз Сандрар²⁴ <…> сделал попытку добиться искомого эффекта [т. е. возможности одновременного, нелинейного восприятия всего художественного текста – ДС] выделением отдельных слов посредством разноцветных букв и раскраски фона. Параллельно с ним Гийом Аполлинер печатал свои симюльтанистские поэмы, располагая слоги и обрывки фраз по всей странице с таким расчётом, чтобы геометрические фигуры, образуемые беспорядочно разбросанными типографскими знаками, схватывались глазом одновременно. Это уже мало чем отличалось от внешнего начертания футуристических стихов, практиковавшегося Маринетти и Палацески.²⁵

Произведения Ивана Игнатьева – были написаны и опубликованы до возникновения в 1916 году движения Дада²⁶ – направления в европейском искусстве, которое характеризовалось повышенным вниманием к дополнительной визуальной организации текста. Заметим, что визуальная организация текста может помогать восприятию смысла текста, а может быть просто дополнительным художественным фактором, имеющим только эстетическое значение. Возможны и промежуточные варианты. Данила Давыдов обобщает наблюдения над проблемой дополнительной организации текста в небольшой статье «Стратегии усложнения и упрощения»:

…«усложнители» – авторы, обращающиеся к синтезу искусств (если угодно, к смешанной технике), акцентируют момент особости, самодостаточности своих произведений в качестве нового вида искусства (пусть даже и без особого на то основания) <…> [Эта] cтратегия совпадает с поздней, максимально рафинированной, стадией развития искусства, отличающейся повышенной рефлексией в отношении самого языка художественного говорения <…> Синтез искусств подвергает ревизии понятия жанра, рода и вида искусства, ставит под сомнение саму возможность четких границ в художественном континууме (эти претензии отчасти утопичны, <…> однако в данном случае, повторюсь, принципиально важно авторское намерение, а не «сухой остаток»).²⁷

       3. Материал исследования
Авторское намерение по прошествии времени после смерти автора и его современников оказывается зафиксированным в письменных (или печатных) источниках. Очень большую ценность имеет авторское представление текста, авторизованная публикация. Приёмы дополнительной графической организации текста в стихах Игнатьева наличествуют только в поздних (1913-1914 года) своеручных «эдициях».²⁸

Стихотворения Игнатьева, входившие в эго-футуристические коллективные сборники 1913 года и составившие авторскую книгу «Эшафот» (1913), а также 4 стихотворения, опубликованные посмертно в сборнике «Руконог» (1914), плюс ещё одно стихотворение Игнатьева, посвящённое Кручёных²⁹, интересуют нас с точки зрения п(р)оявления в них дополнительных уровней графической организации текста. Некоторые стихотворения встречаются в двух источниках – в одном из периодических альманахов и в книге «Эшафот», зачастую – без разночтений (в репринте), но имеются и варианты, по которым можно проследить формирование графической организации текста как структуры.


       4. Футуристическая стратегия в поэзии
Стихи Игнатьева в первую очередь характеризуются ненормативным (и частым) использованием заглавных букв. Изначально этот приём, общий у Игнатьева и Гнедова, служит для подчёркивания смысла самых важных слов. В некоторых случаях, уже только у Игнатьева, слово начинается со строчной буквы, а продолжается заглавными. Можно сказать, что этим приёмом декларируется инвертность, десимволизированность понятия, выраженного словом в таком написании. Сергей Сигей пишет про заглавные буквы:

Поэзия русских символистов не знала заглавных букв в середине строки (разумеется, если это не диктовалось какой-нибудь там грамматикой). Эта особенность мышления символистов французских передалась именно эгофутуристам. Для многих стихов Гнедова и для всех стихов Игнатьева, а равно и Константина Олимпова, характерно обозначение заглавными буквами едва ли не всех слов подряд, словно сама идея Слова требует этого. Позднее Олимпов пояснил собственное пристрастие к заглавным буквам внутри строки тем, что связал идею всего земного с буквами строчными, а всего космического – с заглавными: так в его поэме «Теоман» (1915) <…> Именно здесь – исток использования разного шрифта и шрифтового монтажа в дальнейших изданиях русских футуристов.³⁰

Чтобы проследить динамику усложнения системы использования больших букв, сравним доступные нам ранние и поздние редакции трёх стихотворений Игнатьева – «Василиску Гнедову» («Почему я не Арочный Сквозь…»), «Всегдай» («В холоде зноя Томительного…») и «Покорность – Коварный безвестья миг…». Меньше всего разночтений³¹ в последнем:

Покорность – [К]оварный безвестья миг –
В Пропасть у Кратера прыгайте!
Вздрогнет Время-Ремесленник,
Бешеней забьётся Двигатель.

Жизнь – Ожидание. Искариота
Не зная встретить где, Мечта
Летит к Таинственному «ЧТО-ТУ»
И тАЕТ в чАДНОЙ чАРЕ «чТА»

[***] Жестокая нежность
Снова туманит взор…
Надежд безнадежность,
Это не [Т]вой ли узор?

Текст ритмически и стилистически разнороден, насыщен аллюзиями – прочитывается в нем, к примеру, стихотворение Константина Бальмонта «Чёлн томленья» (1894), построенное на той же аллитератции: «В берег бьется / Чуждый чарам черный челн»³². Однако вместо природной стихии моря (у Бальмонта) преподносится стихия урбанистическая – время-ремесленник, двигатель и местоимения – городская речь, шум, чад, переспросы, пустословие. А вместо виртуозной игры созвучиями мы видим «антиаллитерацию»: она записана «вывернутыми словами», имеющими целью сокрытие, а не обнажение созвучия (повторяющаяся фонема обозначена строчной буквой среди прописных), и со склоняющимися местоимениями «что» и «что-то». Этой парадигмы склонения местоимений языку действительно не хватает, но предъявленная в таком виде она воспринимается как эпатаж.

Любопытна судьба ещё одного стихотворения с разночтениями – «Всегдай», впервые опубликованного в альманахе «Дары Адонису». По заглавию этого стихотворения назван один из следующих альманахов – «Всегдай» (возможно, контаминированное «всегда дай»). Однако при публикации в «Эшафоте» и название, и посвящение Аркадию Бухову сняты:

В холоде зноя [Т]омительного
Бескрыл [Э]кстаз.
Пленюсь Упоительным
В Вечно – [П]оследний раз.

Узой своею Таинственному [Таинственною]
Я [–] Властелин,
Покорный [В]оинственно
Множественный [О]дин.

Ходим путьми [В]асилисковыми[,]
И Он[,] и Я[!]...
Далекое[-]Близкое, –
Я не [Х]очу Тебя!...³³

В этом тексте «поднятыми» для публикации в «Эшафоте» оказывается уже существенно большее количество букв, они дополнительно актуализируют соответствующие места текста. Например, в первой строке слово Томительного оказывается важнее холода и зноя – что дополняет грамматические связи и делает подчинённое определение важнее определяемых слов. Слова Последний, Воинственно, Один и Хочу также являются ключевыми и подчёркивают общий смысл текста, а слово Василисковыми отсылает не столько к ящерице, сколько к литературному имени соратника – Василиска Гнедова.

Рассмотрим, как соотносятся две редакции чуть ли не центрального стихотворения Игнатьева «Василиску Гнедову» (»Почему я не Арочный Сквозь…»):

ВАСИЛИСКУ ГНЕДОВУ Почему Я не арочный сквозь? Почему плен Судьбы? Почему не средьмирная Ось, А Средьмирье Борьбы. Почему не рождая рожду?.. Умираю живя? Почему Оживая умру? Почему Я лишь «я»? Почему «я» мое – Вечный Гид, Вечный Гид без Лица? Почему Безначальность страшит Безконечность Конца? Я не знаю Окружности Ключ Знаю: кончится Бег, И тогда я увижу всю Звучь И услышу весь Спектр.34

Василиску Гнедову Почему Я не Арочный Сквозь? Почему Плен Судьбы? Почему не Средьмирная Ось, А Средьмирье Борьбы? Почему не Желая живу?.. Почему уМИРАЮ ЖИВЯ? Почему Оживая уМРУ? Почему Я – лишь я. Почему Я Мое – Вечный Гид, Вечный Гид без ЛИЦА? Почему Безконечность страшит Безначальность конца? Я не знаю Окружности Ключ Знаю – кончится Бег, И тогда Я увижу Всю Звучь И услышу Весь спектр.35

В более поздней публикации текста мы видим больше заглавных букв, ни одной кавычки и два новых тире (одно встало на место кавычек, ещё одно – на место двоеточия). В сопоставлении двух редакций конкретизируется и смысл: самые важные здесь понятия жизнь, смерть и лицо, записанные либо заглавными буквами, либо инвертно (заглавными со строчной) дополнительно актуализируются – даже относительно слов, которые записаны с заглавных букв, безначальность будто бы случайно меняется местами с безконечностью.³⁶

Арочный Сквозь с заглавных букв выглядит иконическим подчёркиванием обертонов значения стоящего за буквами предмета – не то субстантивированного обозначения пространства под аркой, не то сквозняка. Окружности Ключ можно воспринимать в разных вариантах – при многозначности слова ключ и абстрактности понятия окружность – это и замочная скважина (бывает круглой), и ключ как музыкальный знак (сюда же – Звучь), и кружение, странствование и т. д. Средьмирье – мотив, заимствованный из поэтики Гнедова, из произведения «Зигзаг Прямой Средьмирный», опубликованного в том же альманахе «Дары Адонису». Любопытно, что Игнатьев оперирует практически теми же понятиями в «пресловии» к первому изданию книги В. Гнедова «Смерть искусству»:

Интуиция – недостающее звено, утешающее нас Сегодня, в Конечности спаяет Круг иного Мира, иного Предела – от коего Человек ушёл и к коему вновь возвращается. Это, по-видимому, Бесконечный Путь Естества. Мы не будем говорить о нем, ибо по моим незабвенным словам, Человек «не знает» п о к а «окружности ключ», но словить о Настоящем – сколько-нибудь умеет и смеет.³⁷

В последних строках стихотворения мы наблюдаем практическую реализацию декларируемого синтеза искусств и восприятия у каждой буквы запаха, цвета и даже вкуса.

В стихах Игнатьева необычны и многие элементы заголовочно-финального комплекса³⁸ – названия, подзаголовки, даты, примечания и т.п. Среди них – именование некоторых стихотворений «opus» с последующим номером – числом до пяти-шести разрядов (например Оpus: 15369 и Opus 101.000), греческими буквами (Opus: Α – Ω), математическими знаками (Opus: + – ×) и – знаком кубического корня, под которым числа записаны в трёх разных системах: арабскими и римскими цифрами, и буквенными обозначениями, как в летописях (Оpus: ³√8989 Х. Г˜.), а вторая и третья строфы этого opus'а обозначены как §39 и §40. Названия некоторых opus'ов помещены в конце соответствующего текста в формулировке «Это называется "Метрополитэн"» и «А это – "Тренировка"». Изобретённая Игнатьевым «Мело-литера-графа» (поэтический жанр синтеза искусств) «Третий вход» являет собой запись строк текста вперемежку с нотными линейками и знаками, а также какими-то, вероятно, интонационными, уголками³⁹ слева от текста (после завершения работы над статьёй, в ноябре 2005 года, в рамках конференции «Творчество Генриха Сапгира и русская поэзия начала XXI века», мне довелось услышать мнение Л. Ф. Кациса, что эти «уголки» похожи на специальные знаки в партитуре, адресованные дирижёру – Д.С.). Вместо одного из стихотворений опубликовано объявление в чёрной рамке: «Ввиду технической импотенции – opus И. В. Игнатьева «Лазоревый логарифм» не может быть выполнен типо-литографским способом», а ещё одно внешне напоминает неточный кроссворд и снабжено примечанием «Opus – 45 написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя».

Александр Закржевский в работе «Рыцари безумия: футуристы», написанной в декабре 1913 года и посвящённой в основном эго-футуристам, заявляет:

Игнатьев же и Гнедов пишут бессмысленно только затем, чтобы поиздеваться над старыми формами, но они не дают новых, их работа в сущности только разрушительная, они опрокидывают литературу вверх ногами.⁴⁰

Последнее замечание очень точное, и в отношении Игнатьева воспринимается не как ругательное, а как хвалебное – ведь он использовал «вывернутые» слова, набранные со строчной заглавными. «Опрокидывание литературы» (т. е. традиционного стилистического значения) помогало очищению смысла слов. Полагаем, что процитированное в начале настоящей статьи выражение С. Сигея «надувание самих слов» может восприниматься как метафорическое обозначение того же приёма «инвертной» записи отдельных слов в поэтическом тексте, увеличивающей объём слова в пропорции к остальному тексту.


       5. Футуристическая стратегия в прозе
В прозаических опытах Игнатьева нас интересует развитие системы дополнительной графической организации текста в постепенном структурном усложнении этой системы – как ещё одно проявление футуристической стратегии. Ранние опыты (миниатюра И. В. Игнатьева⁴¹ и «Что сказал мне старый шейх»⁴²) сюжетно-созерцательны, с нормативным синтаксисом. Оба эти текста системно характеризуются только написанием некоторых слов, выражающих ключевые понятия, с больших букв⁴³. В «Шейхе», правда, уже местами встречается парцелляция. Более поздние отрывки («Следом за…»⁴⁴ и «Ассоид»⁴⁵) тяготеют к бессюжетности, текст построен на смысловом сближении близкозвучащих и похоже пишущихся слов. Парцелляция, грамматическая несогласованность и ассоциативные связи между словами, даже буквами и другими знаками⁴⁶ становятся структурными особенностями текста. Сам Игнатьев пишет в статье «Эго-футуризм»: «За Ассоциацией мы можем указать заслуги: а. движение и игнорирование темы в прозе»⁴⁷. Приведём фрагмент «Ассоида»:

<…>Истертому стереотипа тип истерию истории Асто-
рия Австрия Австрией Вера суеверия на штыке штуки тюком вокзале
зала отправления правлению право правда прав да Верю сегодня
день завтра не верю заутреня Утро России три копђйки ђ е?
копье монета казнь казна Скажу Тебе сказка Больше Я большой
И если слива примешь близко Мое к Твоему Поцелуй мой це-
лый портрет трижды – (девять) С благоговением благовест
благовонный вон он √a + b  ⁴⁸

В тексте переплетаются Австро-Венгрия (с предчувствием войны), цена на газету, орфографические сомнения, эго-футуристический жест, математическая и церковная символика. По словам С. Сигея:

В таких произведениях смысл и звучание представали двумя раздельными величинами, в равной мере управляющими движением целого от начала к концу. Звуковая эхолалия и морфемная ассоциативность создавали прообраз будущего автоматического письма.⁴⁹

       6. Футуристическая стратегия в жестах
Жесты авангардного поведения были присущи Игнатьеву и как автору, и как участнику литературного процесса, и как редактору-издателю. На материале стихов и прозы мы рассмотрели авторское представление Игнатьевым своего текста как полиграфический жест; футуристическим жестом можно считать и теоретические работы Игнатьева.

В альманахах «Петербургского Глашатая» велась регулярная рубрика, посвящённая литературному быту и содержавшая частные сведения об эго-поэтах. Упоминавшийся выше Чуковский отмечает эти факты авангардного поведения как важную составляющую творческой практики эго-футуристов:

Это было у них самобытное. Рауты⁵⁰, мызы, княгини⁵¹, и, главное, воротнички Тореадор⁵² – здесь была единственная их подоплёка, сколько бы они ни твердили об Эго-Боге и Эго-Поэзии.⁵³

Можно сказать, что вышеописанный тип авангардного поведения тяготеет скорее к Северянину. А вот пример авангардного поведения «гилейского» типа:

Как-то в доме Игнатьева одному гостю на «поэзо-празднике» выбрили половину головы, закрасили её зелёной краской, а лоб и щёки расписали синими вопросительными знаками и красными восклицательными. На спину нацепили бубновый туз и выпустили на улицу. В таком «футуристическом» виде он и попал в полицейский участок.⁵⁴

В альманахе «Развороченные черепа», вышедшем в конце сентября 1913 г., анонсировался «эго-футурный плясет» с участием «плясеи Исидоры Дункан, коя будет ритмовать <…> стихи Великого Василиска Гнедова и Всемирно известного издателя И. В. Игнатьева» и поэтов Игнатьева и Гнедова, который должен был состояться в октябре того же года – без уточнения даты и места⁵⁵. Сигей сообщает, что это – мистификация, никакого «плясета» не было.⁵⁶

Как и в других творческих проявлениях, в авангардном поведении эго-футуристы сочетают радикально-футуристический и общемодернистский опыт.


       7. Выводы
1. Футуристическая стратегия Ивана Игнатьева распознаётся в динамике, и состоит, главным образом, в привнесении в текст дополнительного уровня визуальной организации, отличающегося даже большей системностью, чем некоторые последующие эксперименты в этом направлении. По количеству доступного материала трудно сделать вывод об абсолютной системности графической футуристической стратегии у Игнатьева. Но движение к этой системности, совершенно отдельное и независимое от современных ему поисков в русской поэзии – заметно. К тому же Игнатьев пользовался и другими способами построения футуристического художественного высказывания – авангардным поведением, декларациями и манифестами, своеручной издательской деятельностью.

2. Странная графика стихов (и странноватое написание слов в манифестах) наводит на мысли о неслучайности такого явления. Десимволизация слова через способ записи – будь то грамматическая ошибка или инвертность – вполне естественный путь, если учитывать, что эго-футуристы вынуждены были преодолевать своим творчеством не столько историю литературы в целом, сколько особо близкие левому крылу эго-футуристического направления декадентские практики – символизм, северянинскую картину мира. Диалог с окружающими поэтиками ведётся на близком им языке – романтических штампов, символизации мира, задавания вечных и безответных вопросов бытия. Графическая организация текста выступает именно как дополнительный уровень, а не как единственный смысл текста.

3. Опыты Игнатьева по визуализации стиха получили дальнейшее развитие в русской литературе. Можно вспомнить в первую очередь Игоря Терентьева, Илью Зданевича, Василия Каменского – как непосредственных продолжателей футуристических поисков Игнатьева на уровне графической организации поэтического текста. В поэзии второй половины ХХ века – Генрих Сапгир, Леонид Арнозон писали стихотворения, полностью или частично записанные заглавными буквами. Заглавные буквы в стихотворениях Анны Альчук работают уже на семантическое, а не стилистическое, как у Игнатьева, переосмысление текста. Есть сопоставимый с «антиаллитерацией» пример актуализации рифмы внутри строки через запись рифмующихся элементов (частей слов) заглавными буквами – у Дмитрия Кравчука. Ещё одно – достаточно системное, хотя и не вполне привязанное к первоисточнику – продолжение графической стратегии Ивана Игнатьева. Псой Короленко анализирует особенности орфографии у некоторых современных поэтов:

Не сговариваясь, Шиш [Брянский, он же Кирилл Решетников – ДС] и Боба Иисусович Рабинович пришли к очень сходной эзотерической орфографии. У Бобы, кроме матов, с больших букв идут имена животных и некоторых частей тела, у Шиша – всех частей тела.⁵⁷