Др. и Зн. Кр.
 Дарья Суховей

Книга "Дети в саду" Генриха Сапгира
как поворотный момент в истории поэтики полуслова


В качестве ключевого материала для рассмотрения полуслов мы возьмём авторскую книгу стихов Генриха Сапгира “Дети в саду”, написанную в 1988 году1. Это 29 рифмованных стихотворений2, основанных на приёме сознательной незаписи на бумаге фрагментов слов3. Под полусловом (так называл этот поэтический приём сам Сапгир) мы понимаем графическое слово с утраченной [начальной или конечной или и начальной, и конечной] частью, находящееся в любом месте стихотворной строки. В качестве дополнительного материала мы привлечём примеры из русской поэзии ХХ века, в которой встречаются типологически схожие случаи утраты части слова с прирастанием смысла. Описание свойств полуслова мы произведём на материале книги Генриха Сапгира, а историю приёма рассмотрим на примерах из поэзии ХХ века.

Достаточно близко к нашей проблеме находится риторический троп апокопа, известный с античности. Это усечение слова, которое характеризуется сохранением у производного элемента смысла исходного (“Людская молвь и конский топ”). Такой же тип усечения слова имеет место и как продуктивный способ словообразования в языке. Заметим, что в результате действия апокопа получается естественное, чуть ли не нормативное общепонятное сокращение, а не деформированное образование с размытой семантикой, усложняющее поэтическое высказывание. Виктор Шкловский в работе “Воскрешение слова” пишет о важности деформации слова в поэзии: “И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились “произвольные” и “производные” слова футуристов. … История искусства показывает нам, что (по крайней мере, часто) язык поэзии — это не язык понятный, а язык полупонятный.”4

Разрыв слова, когда оно полностью имеется в тексте, рассмотрен Дмитрием Кузьминым на материале современной поэзии в статье “План работ по исследованию внутрисловного переноса”6. В работе Кузьмина приводятся и случаи с исчезновением части слова при переносе (ложный перенос), но они рассматриваются как частный случай переноса с обманом читательского ожидания. Есть там и мини-перечень смежных явлений, но полуслова (или подобного явления, названного в другой терминологии) среди них нет. Впрочем, некоторые из перечисленных Кузьминым специфических функций внутрисловного переноса имеют отношение и к полуслову (частично записанному слову без определённой привязки к месту в тексте, вне взаимодействия с возможной другой частью слова): это актуализация внутренней формы слова, удвоение смысла, обман ожидания, специфические эффекты рифмы. Наиболее любопытны в применении к полусловам вопросы: Удваивается ли (=как прирастает) смысл в полусловах? и Что именно происходит с рифмой?

В книге Генриха Сапгира “Дети в саду” тип записи стихотворения становится формообразующим элементом и соотносится с ритмом и рифмой6. Внутри строки маркером исчезновения части слова чаще всего выступает ненормативный пробел (связь между словесным обрывом и ненормативным пробелом можно увидеть и хронологически раньше – у Алексея Кручёных), а для конца строки такого опознавательного знака не существует. Нормативным знаком неполной записи слова могла бы быть точка после сокращения, встречающаяся, например, у Бродского в любой позиции сокращённого слова в строке (Воздух, бесцветный и проч., зато / необходимый для / существованья7), а также в обыденной речи при сокращении слов на письме, но в конце строки она синонимична обозначению конца фразы. Есть и другие знаки для конца строки, например, знак переноса (дефис или тире), который может использоваться и без продолжения слова в тексте (и не только в конце строки – у Дмитрия Бобышева: И за-, и в-, словно глаз под веко, – / На прогулку гулкую за кордон8).

В поэзии слово, записанное до конца, может рифмоваться с таким же записанным до конца (обычная рифма), или с оборванным словом (что встречается в поэзии в случаях внутрисловного переноса). А в сапгировском тексте, состоящем из полуслов, могут рифмоваться отрезки разных, между собой не рифмующихся слов. Рассмотрим рифмы с участием полуслов на примере стихотворения Сапгира "Поиски щенка":


1 строфа: Соседка бросается с кулака-(-ми: полуслово) и кричит “ищи пропавшего щенка” – авший может значить и “лаявший”, от детского ав-ав, обозначающего собаку. Заметим здесь же, что сапгировские тексты с полусловами, как правило, не содержат нарочитых грамматических несогласований. Во второй строфе - неизвестно, нет ли у слова “ритм” какой-либо флексии, поэтому невозможно однозначно понять – это обычная рифма, или рифма с оборванным словом. 3 строфа: конфликт рифменного и смыслового ожидания, мы ждём и рифму к слову “траве”, и ещё думаем, что это был обрывок верёвки, которой щенок был привязан. Но на тех же основаниях это мог быть и обрывок ветоши, и обрывок вечерней газеты или журнала “Вестник чего-нибудь”, который утащил и сгрыз щенок. 4 строфа: неизвестно, употреблён предлог “близ”, а его существительное пропущено в начале следующей строки, или часть наречия “близко”, имеющие, помимо разной сочетаемости, разную стилистическую окраску. Как мы убедились, однозначной интерпретации рифмы в сапгировском тексте с полусловами зачастую не подлежат.

Сапгир “стирает” не только формообразующие, служебные морфемы, о которых легко можно догадаться, но и значимые. Во избежание полного повтора слова в тексте появляется то одна, то другая его часть – повтор оказывается только смысловым, и эта закономерность возводится в принцип9. Когда при деформации слова исчезает ударный слог, его фонетический облик искажается, придавая больше возможностей для нового осмысления полуслова: замком капелью скорлупой или фольгой от шоколада / не щелкай // замк кап скорл или льгой от шок / прошелес (“Март” - “Черновик”, 130) (Шоколад превращается в шок). Полуслово даёт возможность для актуализации вариативности части одного и того же смыслового слова в разных рифменных ситуациях – в стихотворении “Море и Высоцкий” встречаются варианты Высоц, Высо и Высот, а полностью фамилия пишется только в названии.

Отметим, что главная стилистическая функция полуслов – подчёркивание, заострение темы стихотворения, добавление новых смысловых оттенков. Сам принцип обрывания слова имеет свою семантику, меняющуюся в зависимости от ситуации: отрывания, исчезновения, пропадания, увечья. Полуслово обладает иконической, изобразительной функцией в поэтическом тексте. Полуслова на многое сразу похожи – и на дерево с опавшими листьями, и на обрывок чего-то – в стихотворении про щенка, и на альбом для рисования с оторванным куском обложки, и сами на себя – на слова, которые люди не увидели и не расслышали. Иногда полуслова начинают совпадать с утраченными современным языком грамматическими формами, что тоже привносит в поэтический текст дополнительные смыслы; это совпадение рассматривала Л.В.Зубова10.

Сапгир пишет о книге "Дети в саду": “...слова угадывались почти сразу, потому что я старался разрывать и недоговаривать слова, лежащие близко к центру языка. И в этом заполнении пустот читателем, начиная с первого читателя – самого автора, была неожиданность встречи и радость узнавания, похожая на ту, которая возникает, когда мы ожидаем и полуугадываем в окончании стиха рифму. Обычно в последний момент она конкретизируется. А здесь слово так и остаётся – мерцающим между бытием и небытием”11. Он же о том же: "окончания слов просто смывал прибой”.12

В поэтическом тексте структура многозначности полуслова отличается от структуры многозначности других полисемантических образований. Отличие состоит в том, что у полуслова обязательно имеется иерархия значений: основным является значение исходного слова, а дальнейшие возможности толкования, прибывающие в результате обрыва слова, расширяют смысловой диапазон текста. В большинстве случаев в контексте имеется опорный элемент, занимающий в сознании место рядом с исходным словом. Этот элемент может характеризоваться ограниченной сочетаемостью исходного слова или микроконтекста, или устойчивой ассоциативной/фразеологической связью между исходным словом и контекстом, или наличием в соседних строках оставшейся части исходного слова, или даже полностью записанным исходным словом – в названии или эпиграфе.

Критик Лев Аннинский сравнил книгу Сапгира “Дети в саду” с детской угадайкой13. Полуслова похожи на упрощённые слова из речи маленького ребёнка – пока ребёнок не научился выговаривать слово целиком, он говорит его частично, сокращённо, не произнося конечных или начальных слогов, к примеру, “кам”, встречающийся и в детской речи, и в рассматриваемой книге стихов. (В речи маленьких детей, которые учатся говорить, встречается такой тип сокращения слова, где от него остаётся только конец: бка 'рыбка', га 'нога' – примеры из речи Юлии, 1 год и 7 мес., записано в октябре 2004 г.)

Название книги “Дети в саду” можно интерпретировать, кроме очевидного: дети, бегающие под деревьями, и как метафору места поэтического языка в системе функциональных стилей, имея в виду, конечно, детский сад как образовательное учреждение. Здесь же можно упомянуть и школьный неприличный фольклор как языковую стихию (и возможный языковой источник книги “Дети в саду”). Недописанное и недоговорённое слово в таких текстах выступает в качестве “ловушки”, когда одни элементы текста настраивают на неприличное прочтение, а другие (последующие) – отменяют эти намёки.

Мы можем считать, что на момент создания книги “Дети в саду” к способу её написания привело естественное развитие языка русской поэзии. Обратим внимание на стихотворение Велимира Хлебникова “Море” (“Бьются синие которы...”, 1920-1921). Оно написано “детским языком”14, и в нем встречаются три похожих на полуслова элемента мра, вза и кра:


Эти элементы откомментированы: “мра (мря) – туман со снегом, вза – взаправду, в самом деле, кра – карканье вороны, возможно и другое: крыга, пловучий лёд”17. Мы видим в этих элементах: во-первых, сходство с недописанными словами русского языка, во-вторых, близость толкований и значений возможных исходных слов, в-третьих, заданную автором неоднозначность толкования. У нас есть основания полагать – ещё и по сходству мотива моря – что Генриху Сапгиру было известно это стихотворение Хлебникова, и он помнил его, когда писал книгу “Дети в саду”.

Полуслова находятся на грани заумного языка, но не являются заумными. Главное свойство зауми конспективно определил Дж. Янечек: “Если обнаруживается решение или отгадка, тогда это не заумь. В зауми могут присутствовать разные возможные решения загадки, разные интерпретации, но они исключают друг друга и существуют параллельно18.” Мы даём это определение в начале наших рассуждений о поэзии ХХ века, чтобы была возможность характеризовать рассматриваемые нами в дальнейшем явления как “не-заумь”, потому что полуслово, в отличие от зауми, имеет и точную разгадку, и возможности расширительного толкования.

Начнём рассмотрение полуслова в ХХ веке с не связанного с заумью раннего творчества Велимира Хлебникова. Протополуслова привязаны к ситуации говорения: это устная речь, в которой слово урезается с начала (Ты мотри, мотри – за горкой / поднимается луна!19 и Мотри! Мотри! / Дитя, глаза протри!20), или записка, где исчезает конец слова (Взлетел наверх; висит записка: / “О доро... мой... сию... готов”.21). Есть у Хлебникова 1910-х годов и случаи с не столь однозначной возможностью реконструкции значения, как в стихотворении “Полно, сивка, видно, тра...”


В.П. Григорьев пишет: “...в самом начале 1910-х годов (до 1913 г.) у Хлебникова обнаруживается попытка приписать некоторые значения двухконсонантным начальным сочетаниям: кр23 – быть острым (край)”.24 Оборванные слова связаны с контаминацией значений слов, начинающихся с этих букв. Хлебников толкует тра как неологизм: “Тра – должно, я должен. Грустный долг. Траум – ум долга”25. В то же время в тра видится и недописанное слово, только вот какое? Явно не только траур и трагедия - созвучные, но разной этимологии источники авторского значения. В поэзии Хлебникова 1920-х годов несколько раз упоминается “месяц Ай”, толкуемый и как “месяц май в народных присловьях”, и как “тюрк. луна и название месяца”26. В поэме “Настоящее”27, в частях, озаглавленных “Голоса и песни улицы”, простые слова рассекаются, а возможность альтернативного прочтения снимается расстановкой ударений:

Рассечение слов, например, В Сибирских су напоминает полуслово, потому что, если не иметь в виду следующей строки, то су может быть продолжено ещё и как сумерки, а если иметь её в виду (Сугро), то налицо многоступенчатая недоговорённость табуистического свойства.

В 1913 году вышла книга “Засахаре кры”, коллективный альманах эгофутуристов, издание Ивана Игнатьева28. В 1915 году Василий Пруссак публикует стихотворение с такой строфой: Нам будет томно в шикарном номере; / Мы сядем вместе на софу. /Я расскажу, как рифмы померли, / Когда запели эго-фу29. Сокращение Эго-фу имеет признаки полуслова: непривычное место обрыва и дополнительный оттенок смысла, вызванный обрывом слова футуристы до оценочного фу, учитывая тему стихотворения.

Начало истории полуслова как конструктивной основы всего поэтического текста было положено в том же 1915 году Алексеем Кручёных в “Заумной гниге”, в тексте “Евген. Онегин в 2 строч.”:


Мы уже обращали внимание на большой пробел. Игорь Терентьев в 1918 году тоже использует ненормативный пробел – в визуальном стихотворении “Поэзия моя...” (у нас нет технической возможности привести пример). Разбирая это стихотворение, Татьяна Львовна Никольская показывает, что “вместо напрашивающегося слова “грудь” Терентьев ставит его усечённый вариант, заменяя “р” на “л”. Усечение подчёркивается и расположением строки.31”. Ещё один способ употребления незавершённого слова в поэзии мы видим в поэме Марины Цветаевой “Молодец” (1922), основанной на сюжете народной сказки о любви упыря и девушки. Ритм, рифма, контекст и сюжет подсказывают, что завершить слово можно единственным образом, а причиной его обрыва послужила “табуистическая недоговорённость в назывании нечистой силы, морока, смерти”32. Наряду с частью слова по этой причине может исчезнуть и целое слово. Приведём только один пример: Лют брачный твой пир, / Жених твой у-33. Мы не можем назвать это употребление полусловом – так как не возникает потребности в образовании дополнительных вариантов смысла (также, как и "Сугро" у Хлебникова).

В 1920-е годы в советской литературе неполностью записанное слово продолжало функционировать. В рассказе Артёма Весёлого “Вольница”34 -



- оборванные слова – бессмысленный гул толпы, и в то же время части неясно произнесённых слов, каталогизированные почти по алфавиту. Алексей Кручёных приводит этот фрагмент в работе “Новое в писательской технике”35 и там же пишет о стихотворении Демьяна Бедного “Бумеранг”:36


- “Хотя этим обломкам слов и дана некоторая мотивировка, но “Октября не получилось”, и заумные частицы живут самостоятельно, веселя читателя!”.37

Во 2 главе ранней поэмы Семёна Кирсанова “Моя именинная”, опубликованной в 1927 году,38 испуг через исчезновение начальной и конечной букв превращался в слово, похожее на деформированное “сплю”; в поздней редакции 1967 года эта связь исчезла:

редакция 1927 г.

Мирослав Немиров характеризует Кирсанова как "чуть ли не единственную "свежую силу", ЛЕФом найденную”39. Исследовательница Анжела Гургеновна Оганесян пишет: “Особенностью словотворчества С.Кирсанова является ... усечение слов не на морфемном шве и употребление их в качестве самостоятельных слов.”40. Такого рода приём характерен для сказочно-фантастических, ранних его произведений: И во сне / смеётся робот / механический / грудь вздымая / как кузнечный мех (анический) / с сонных губ / слетает в хобот / смех (анический)41. На другом уровне Кирсанов возвращается к словесным разрывам и внутрисловным переносам в цикле “Больничная тетрадь”: Сплю- / щив подушку, сплю.42

Михаил Светлов в 1926 году написал “Гренаду”, ставшую впоследствии очень популярной советской песней. В этом тексте есть внутрисловный перенос, воспринимаемый, впрочем, как словесный обрыв: И мертвые губы / Шепнули: "Грена..." // Да. В дальнюю область, / В заоблачный плес / Ушел мой приятель / И песню унес43. Заметим, что использование недописанного слова оправдано сюжетом стихотворения: гибелью на Гражданской войне поющего песню персонажа стихотворения Светлова.

Илья Сельвинский в раннем, написанном в 1927 году романе в стихах "Пушторг”44 использовал незавершённые слова, очень точно и тонко согласующиеся со смыслом контекста.



В зарисовке “В хаосе паузы виолончель...”45 имеется в виду настройка оркестра: перемешанные корни слов (близко к зауми) и словесный разрыв (близко к внутрисловному переносу). В следующем примере разорванное на части слово включает своими половинками разные контексты, соединяя лозунг и песню.46

Александр Введенский в 1929 году в стихотворении "Ответ богов" снабдил употребление слов, не завершённых внутри стихотворной строки, подстрочным примечанием: стали девкины рубахи / опу поды в забытьи ... *опускаться подыматься (примечание автора).47

Середина ХХ века в Советском Союзе – непростое для поэтических новаций время. Большинство перечисленных нами примеров употребления оборванного слова в поэзии 1910-х-1920-х годов с конца 1920-х–начала 1930-х годов сознательно изымалось из обихода и литературоведения. Частичное возвращение экспериментальных текстов в конце 1960-х-начале 1970-х годов было неадекватным – стихотворные сборники выходили с существенной правкой, снимавшей все возможные неоднозначности высказывания. В неподцензурной литературе изобретение приёма происходит заново, в том числе и представителями “лианозовской группы”, в которую входил Генрих Сапгир. Игорь Холин использует неполностью записанные слова для сокращения слова в предельно короткой строке (Рест / Моска / Закр / Тоска48– вместе с другими способами словосокращения, а также в цикле “Поп или конкрет стихи”: Я   мню     дное   венье / Передо   вилась     ы –49 с большими, чем нормативные, пробелами. Близки к полуслову некоторые случаи употребления букв у лианозовца Всеволода Некрасова: Луна / А / А небо / О50 и даже к/п/р/с/т/ф/х/ц/ч/ш/щ/что/вы так испугались.51

В 1990-е годы – У Нины Искренко – в конце текста, где в большинстве случаев актуализируется начальная часть оборванного слова, повторяется конечная с переосмыслением: Я сжимаюсь торчу откровенно работаю ботаю ботаю ботаю52. В результате обрыва слова “работаю” и появления “ботаю”53 в тексте актуализируются жаргонные значения слова “торчу”54. Принципиальное отличие этого стихотворения Искренко от фрагмента поэмы Сельвинского состоит в том, что здесь рождение текста с переосмыслением происходит на наших глазах, и смысл повтора в нём далёк от “песенного”, а там использовалась готовая пионерская песня “Картошка”.55

В 2000-е годы появились новые осмысления полуслова как стилистически выразительного приёма в поэзии. Видно движение обратно – в обыденную речь у Дмитрия Чёрного: револ сти как обозначение жанра56, восприятие сокращено до восприя. Для стиля Чёрного характерно и пересегментированное слово (курс к – в названии поэмы о катастрофе подлодки), и полуслова, которые не всегда могут быть истолкованы именно как недописанные графические слова:


В примере видно, что функционируют именно полуслова и узнаваемы исходные, по крайней мере, слово “брюнетки”57. Ещё одна возможность развития приёма – у Полины Андрукович: осколки слов и словосочетаний с ошибочной последней буквой, и рядом верный вариант. Частично записанные слова, на первый взгляд являются случайными, но при дальнейшем рассмотрении смещают структурный полюс стиха к неожиданным сближениям: Словами рябина расцвела у нет / словами рябина расцвела цветами не словами, где ошибочное у ведет к возможности другого продолжения58 (а может быть и, наоборот, мешают восприятию59).



В приведенном фрагменте60: с первого взгляда - при из приставки мерцает предлогом (внутрисловный перенос), нал мерцает налево, или каким-нибудь наилучшим – тоже с опечаткой. С определённого момента достаточно частой причиной сознательной или случайной порчи слов в литературном тексте становится не стихия или время, а компьютер и офисная техника61. Ярким примером этого может служить роман-компьютерная ошибка Веры Хлебниковой “Доро”, название которого – полуслово от формульного эпитета “дорогой”.62



Выводы

1. Полуслово – знак пограничного состояния. Словесный обрыв может обозначать границы между жизнью и смертью, допустимым и запретным, может символизировать болезнь, чаще тяжёлую. Полуслова и схожие образования становятся точкой компрессии смысла, иконическим знаком с размытой семантикой разрушения или утраты, и стяжкой силового поля именно в поэзии настоящего времени.

2. Как мы рассмотрели, полуслова с их смысловым и стилистическим потенциалом сформированы поэтическим языком ХХ века. В начале существования они очень тесно соприкасались с другими путями языкового эксперимента в поэзии (заумью, внутрисловными переносами, словами созданных поэтами языков), выглядели несамостоятельными и нуждались в объяснении. Полуслова были чертой футуристических поэтик, но не воспринимались внутри них как отдельное явление. В нашей работе мы сделали попытку отделить полуслова и от зауми, и от словосокращений, и от случаев, указывающих на считанное число прочтений (в связи с табуированностью некоторых слоёв языка), продемонстрировав иерархию возможных значений полуслова и предшествовавших ему явлений. С формальной точки зрения мы установили связь полуслова с ненормативным пробелом. Также мы попытались обозначить точки соприкосновения полуслова с внутрисловным переносом, с разорванным на части словом, редким словом в поэзии – и вышло, что чем меньше строгих (контекстных или комментирующих) связей у некой единицы в поэтическом тексте, тем больше смыслов она может привнести. В то же время актуализация, как мы понимаем, не может, да и не обязана действовать постоянно.

3. В целом вопрос теперь ставится так: оказывается (и футуристы с их теориями здесь в виду не имеются), любая “неправильная” или недописанная буква может развернуть в поэтической речи своё смысловое знамя – без наличия стабильного толкования, только в контексте, а любой словесный разрыв обязан актуализировать разъятые части, даже если они по отдельности не узнаются как части целого и, на первый взгляд, ничего не значат. Юрий Тынянов в статье “Литературный факт” писал: “...каждое “уродство”, каждая “ошибка”, каждая “неправильность” нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип”.63

4. Рассматривая историю вопроса, мы заметили, что в критических работах первой трети ХХ века обрывы слова очень часто рассматриваются как частный случай зауми (широкий смысл которой тогда был “языковая новация в литературе”). Поэтому мы отграничили полуслово от заумного слова по признаку разницы в степени произвольности смыслового наполнения. Прослеживая дальнейшую историю приёма в поэзии ХХ века, мы обнаружили, что советские поэты правили ранние произведения согласно принципу упрощения, важному для соцреалистической эстетики. Мы указали на несоответствие публикаций только в тех случаях, когда это напрямую касалось рассматриваемого нами материала.

5. Полуслово ещё не стало восприниматься как “общее место” (что, к примеру, произошло с проявлениями речевой многозначности как таковой в поэтическом языке), поэтому у такого типа деформации слова в поэтической речи остаётся заметный стилистический и смысловой потенциал, заданный демаргинализировавшим полуслово Генрихом Сапгиром.



______________________
  1. Сапгир Г. Собрание сочинений в 4-х томах. Нью-Йорк-Москва-Париж, 1999. Т. 2. С. 201-252
  2. Ещё четыре основанных на том же приёме стихотворения Сапгира опубликованы под общим названием "РЯДКОВЫЙ ПЕРЕ" в журнале "Черновик", № 9, 1993. С. 129-130. Эти тексты отличаются от книги "Дети в саду" меньшей строгостью в ритмической организации и рифмовке, поэтому мы не разбираем этот материал в соответствующих аспектах.
  3. В иной терминологии: сечение слов и опускание частей слов – См.: Шраер-Петров Д., Шраер Максим Д. Псалмопевец Сапгир. // Сапгир Г. Стихотворения и поэмы. СПб: Академический проект, 2004. С. 23-24.
  4. Шкловский В. Воскрешение слова. // Шкловский В. Гамбургский счёт. М., 1990. С. 39-40.
  5. Кузьмин Д. План работ по исследованию внутрисловного переноса. // НЛО, № 59, 2003. С. 392-409.
  6. О.Д.Филатова отмечает эту же особенность с другой стороны, рассматривая систему жанровых обозначений у Генриха Сапгира: ""Стансы", напротив, достаточно традиционны по строфике и ритмике, но состоят из фрагментов слов, как и вся книга "Дети в саду" (1988)." - Филатова О.Д. Г.Сапгир: "самокритика" текста. // http://sapgir.narod.ru/texts/criticism/crit4.htm
  7. Бродский И. Полдень в комнате. // Сочинения Иосифа Бродского. Т. 2. С. 448.
  8. Бобышев Д. Жизнь урбанская. // Бобышев Д. Русские терцины и другие стихотворения. СПб: Книгоиздательство "Всемирное слово", 1992. С. 82. Здесь в качестве незавершённых слов используются морфемы – префиксы, омонимичные предлогам.
  9. Ситуация, обратная часто встречающемуся у раннего Сапгира повтору почти идентичных фраз ("Вон там убили человека")
  10. Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000. С. 194.
  11. Сапгир Г. Три из многих. // НЛО, № 33, 1998. С. 310.
  12. Там же. С. 310.
  13. Аннинский Л. Тени ангелов. // Сапгир Г. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 1, Нью-Йорк-Москва-Париж, 1999. С. 11.
  14. См.: Айги Г. Листки – в ветер праздника. К столетию Велимира Хлебникова. // Дружба Народов. № 8, 1994. С. 183: "В языке человек начинает участвовать младенческим лепетом. Есть ли это - в поэзии? Есть, - у Велимира Хлебникова. В стихотворении "Море", великолепном почти по-пушкински (и "классическом" в том же смысле), вдруг слышим: "Судну ва-ва, море бяка, море сделало бо-бо". Вспомнив это "бо-бо", я перелистал упомянутое стихотворение. "Детских моментов" там столько, что эта маленькая поэма кажется явно созданной по "инфантильному методу"".
  15. Хлебников В. Море. // Хлебников В. С/С в 6 т. Тт. 1-4 М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000-2003. Т.2. С. 128-129. Котора – парусное судно (а не недописанное местоимение).
  16. Хлебников В. Море. Вариант. // Указ. изд. Т.2. С. 449.
  17. Примечания // Указ. изд. Т.2. С. 531.
  18. Янечек Дж. Современная заумь.// Кредо. Тамбов, 1993, № 3-4, с. 22.
  19. Хлебников В. Чёрный любирь. // Хлебников В. С/С в 6 т. Тт. 1-4 М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000-2003. Т.1. С. 95. Написано в 1907-1908 годах, опубликовано в 1913. Примечание: Мотри – простореч. смотри. (Указ. изд., с. 462). Здесь и далее мы приводим даты написания и первопубликации цитируемых произведений Хлебникова по указанному изданию.
  20. Хлебников В. Журавль. // Там же. Т. 3. С. 21. Написано в 1909 году, фрагмент с этими строками опубликован в 1910. В других изданиях приводится вариант этих строк со словоразделом без актуализации рифмы: Мотри! Мотри! Дитя, /Глаза протри!
  21. Хлебников В. Жуть лесная. // Там же. Т. 3. С. 152. Написано в 1914 году, впервые опубликовано в 1940.
  22. Хлебников В. Полно сивка, видно, тра... // Там же. Т. 1. С. 236. Написано в 1911 году, опубликовано в 1913.
  23. В дальнейшем тексте, если это не оговорено особо, мы выделяем жирным шрифтом элементы, в которых мы видим черты полуслова.
  24. Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С. 100-101.
  25. Примечания // Там же. Т. 1. С. 486. Ссылка на "Вступительный словарик односложных слов", 1915.
  26. "Новруз труда", "Зачем в гляделках незабудки...", "Это было в месяц Ай...", "Азы и узы", "Труба Гульмуллы" и др.
  27. Хлебников В. Настоящее. // Там же. Т. 4. С. 106-107, 112, 117. Написано в 1921-22 годах, опубликовано в 1926.
  28. Засахаре кры. Альманах эго-футуристов. V. СПб: Петербургский глашатай, 1913.
  29. Пруссак В. Цветы на свалке Пг., 1915. С. 14.
  30. Кручёных А. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб: Академический проект, 2001. С. 82 (орфография названия выверялась по алфавитному указателю произведений). Длина пробела в первой строке восстановлена по первоизданию: Кручёных А., Алягров. Заумная гнига. М., 1916 [1915]. б.п.
  31. Никольская Т. Игорь Терентьев – поэт и теоретик компании 41°. // Терентьев И. Собрание сочинений. Bologna, 1988 (Eurasiatica, 7). С. 26.
  32. Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой. СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1999. C. 153.
  33. Цветаева М. С/с в 7 т. М., 1994. Т. 3. С. 290.
  34. Весёлый А. Вольница. // Леф. 1924. № 1. С. 46.
  35. Кручёных А.Е. Новое в писательской технике Бабеля, Артёма Весёлого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др. М.: Издание Всероссийского союза поэтов, 1927. С. 52-53.
  36. Более развёрнутый фрагмент стихотворения "Бумеранг" восстановлен по газете "Правда" от 28 ноября 1924 года, с. 4. Речь в нём идёт об отсутствии реакции партии и правительства на ноту Чемберлена. В дальнейшем это стихотворение не могло быть перепечатано в собраниях сочинений Демьяна Бедного, потому что речь в нем идёт в частности о Л.Д.Троцком, имя которого со второй половины 1920-х годов подвергалось замалчиванию. Таким образом, мы имеем случай полной утраты текста с интересующим нас приёмом из истории литературы – по идейно-политическим причинам, которые касаются не поэтической техники, а темы произведения.
  37. Кручёных А.Е. Новое в писательской технике Бабеля, Артёма Весёлого, Вс. Иванова, Леонова, Сейфуллиной, Сельвинского и др. М.: Издание Всероссийского союза поэтов, 1927 С. 55-56.
  38. Кирсанов С. Моя именинная. // Новый ЛЕФ, № 8-9. 1927. С. 3-4.
  39. Немиров М. Всё о поэзии 154. Кирсанов, Семен. // http://www.russ.ru:8082/netcult/20031010_n-pr.html
  40. Оганесян А.Г. Окказиональные слова в поэзии С.Кирсанова (Словообразовательно-стилистический аспект). Автореф. дисс. ... к. ф. н. М., 1989. С. 9.
  41. Кирсанов С. Поэма о роботе. // Кирсанов С. Искания. М., 1967. С. 96. Написана в 1934 году.
  42. Кирсанов С. Больничный сон. // Кирсанов С. С/с в 4 т. Т. 1. С. 468. Цикл "Больничная тетрадь" писался в 1964-1972 г.
  43. Светлов М. Гренада. // Светлов М. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966. С. 106-109.
  44. Первое издание: Сельвинский И. Пушторг. М.: Государственное издательство, 1929. В выправленном виде "Пушторг" был переиздан дважды после смерти автора – в 1971 году (шеститомник), и – менее урезанный вариант – в 1972 году (том "Библиотеки поэта"). Из примечаний ко второму тому шеститомника: "Доработка проявилась в том, что поэт отказался от нарочитых издержек оригинальничанья, которые, фиксируя внимание читателя, мешали восприятию замысла произведения ... В лирических отступлениях поэтом были сняты ... орнаментальные довески и рифмованные "рисунки" на полях. ... Поэт безжалостно устранял образные "ребусы", освобождая реалистический рисунок стиха от натуралистических и формалистических излишеств, которые выражали не столько эмоции молодого поэта, сколько были данью мимолётной моде тогдашних литературных группок" (Примечания О. С. Резника) – Сельвинский И. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 2. С. 395-396.
  45. Сельвинский И. Пушторг. М.: Государственное издательство, 1929. С. 144.
  46. Там же. С. 175. В позднейших переизданиях на месте Рыкова вписан Ленин. Вопросительный знак в середине слова – один из знаков песенной интонации из системы, разработанной Сельвинским.
  47. Введенский А. Полное собрание произведений в 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 70. Цитируется фрагмент текста и подстрочная сноска
  48. Холин И. Избранное. Стихи и поэмы. М: НЛО, 1999. С.166.
  49. Там же. С. 183
  50. Некрасов Вс. Справка. М.: PS, 1991. С. 6.
  51. Некрасов Вс. Стихи из журнала. М.: Прометей, 1989. С. 39.
  52. Искренко Н. Непосредственно жизнь. М.: АРГО-РИСК, 1997. С. 41. Написано в 1993.
  53. Ботать: 1. (угол.) Говорить, рассказывать. 2. (угол.) Говорить на воровском жаргоне. 3. (шк., студ.) Прилежно учить уроки. 4. (мол.) Идти, двигаться. БСЖ, 74, стлб 1.
  54. Жаргонное Торчать: 1 (угол.) Отбывать наказание в местах лишения свободы. 2. (угол.) Находиться в состоянии алкогольного опьянения. 3. (нарк.) Испытывать состояние наркотической эйфории. 4. (нарк.) Употреблять наркотики. 5. (мол.) Получать удовольствие от чего-либо. 6. Находиться в состоянии эрекции (о мужском половом органе). 7. (мол.) Быть влюблённым, испытывать состояние влюблённости. БСЖ. С. 593, стлб 1-2. БСЖ: Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. СПб: Норинт, 2000.
  55. Общеязыковое Торчать: 1. Резко возвышаться, выступать над поверхностью чего-л., выдаваться вперёд, вверх. 2. (разг.) Стоять, размещаться где-л. (о предметах, назойливо бросающихся в глаза) 3. (разг.) Присутствовать, находиться где-либо (о присутствии неуместном, нежелательном или постоянном, бессменном). 4. (разг.) Испытывать удовольствие. БТС, 1334, стлб 3. БТС: Большой толковый словарь русского языка. СПб: Норинт, 1998.
  56. Слова В.Попова, музыка М. Иорданского. Примечание взято из: Сельвинский И. Избранные произведения. М., 1972. С. 922.
  57. Ср. "дра" как обозначение жанра у Ильи Зданевича в 1919-23 годах и маленький цикл под названием "Два изре" у позднего Бурлюка (в самом цикле все слова полные). - Бурлюк Д.Д. Энтелехизм: Теория, критика, стихи, картины. NY, 1930. С. 19. Проблема незавершённых слов в названиях и жанровых обозначениях осталась за рамками нашей работы.
  58. Чёрный Д. Поэма-Инструкция бойцам революции, сти и другие поэмины. М.: ИД Юность, 2001. С. 32.
  59. См. об этом: Суховей Д. Круги компьютерного рая. // НЛО № 62, 2003. С. 235-238 (главка "Круг восемь: через "нет"" – про поэтику Полины Андрукович)
  60. См., напр.: Работнов Н. "Babylon" от слова "бэби". // Знамя, 2004, № 9. С. 201-203.
  61. Андрукович П. Меньше на один голос. М.: АРГО-РИСК, Тверь: Колонна, 2004. С. 56.
  62. При этом стихия, море в современной поэзии не отменяется: "Кислород, для нас живительный, для них наоборот – вещь в хладном воздухе распалась, как в огне. Остались лишь агнос агмен тическ фрагме" – речь идёт о рукописи в бутылке. См.: Лосев Л. 17 агностических фрагментов. // Лосев Л. Как я сказал. СПб.: Пушкинский фонд, 2005. С. 37.
  63. Хлебникова В. Доро. СПб: Алетейя, 2002.
  64. Тынянов Ю. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 129.