Международная конференция Языковая семантика и образ мира
Секция: Семантика русской литературы ХХ века

Скворцов А. Э. (Казань)

Явления, происходящие в современной российской поэзии, еще не стали об'ектом систематического литературоведческого анализа. Так, пока недостаточно оценена и изучена деятельность группы поэтов, выдвинувшихся в 1980-90-е годы (А. Башлачев, Е. Бунимович, С. Гандлевский, И. Иртеньев, Т. Кибиров, В. Коркия, А. Левин, Л.Рубинштейн, В.Строчков, Д. Пригов), которые подвергают радикальному переосмыслению всю традиционную поэтику, все существующие художественные средства, вплоть до самого материала изящной словесности - языка. Одним из радикальных средств его преобразования является языковая игра. Определение Lязыковая игра¦ включает в себя широкий круг понятий. Она выступает как форма мировосприятия знаменуя собой наступление принципиально нового этапа в развитии российской поэзии - этапа авторефлексии, Lлитературы в квадрате¦ (С. Гандлевский). Поэты не просто созерцательно приемлют данную им через язык реальность (в таком случае можно было бы говорить о мироотношении), а пытаются активно воздействовать на нее, точнее, на свое восприятие действительности единственно доступным им способом: через воздействие на язык. Разумеется, каждый из них выполняет эту задачу по-своему, но демонстрация общей стратегии творческого поведения симптоматична и характерна именно для сегодняшней литературной ситуации, где основным Lмассовым¦ направлением искусства выступает постмодерн.

Отношение языковой игры к постмодерну - отдельная тема, здесь же лишь следует подчеркнуть, что эти два понятия далеко не перекрывают одно другое. Очевидно, что языковая игра, существующая в современной литературе параллельно с постмодерном, генетически от него не зависит.

Для языковой игры в творчестве перечисленных выше авторов характерны следующие особенности:

1. Свободное установление и нарушение собственных правил и предписаний. Этим собственно литературная языковая игра отличается от игры вообще, где неукоснительное выполнение регламентирующих условий необходимо (знаменитая формула: LЯ так не играю!¦ в случае отказа кого-либо из участников действовать по правилам). Поэт, художник слова выступает и творцом, и деконструктором своего собственного создания, причем смысла в акте разрушения некоего авторского построения ничуть не меньше, чем в акте его созидания, а творческий эффект при этом подчас бывает даже значительнее. Таковы, например, многочисленные виртуозные демонстрации какого-нибудь известного литературного приема с последующим его Lразоблачением¦, когда выясняется, что автор как бы только Lпробовал его на вкус¦, но вовсе не выдавал его за универсальный инструмент познания действительности. Все приемы и инструменты в глазах современного художника, знакомого с постмодерном, - грубые отмычки, которые на самом деле уже давно ничего не отпирают. Подобный аспект игры можно назвать релятивистским.
2. Языковая игра максимально приближена к импровизационности и стремится избегать закоснения. Таким образом, она в идеале мыслится как бесконечный процесс, потому что у нее есть начало, но принципиально не может быть конца как результата. Любой заранее известный результат обессмысливает игру. Смысл не в итоге, а в самом движении, в рефлексии над постоянно проходящей через сознание поэта массой языковых знаков, своеобразное Lотмывание¦ их от расхожих стереотипов восприятия.
   Это импровизационный аспект игры.
3. Автор получает Lудовольствие от текста¦ (Р. Барт) особенно в те моменты, когда с обычной точки зрения в тексте встречаются несомненные несоответствия, всякого рода несообразности, а иногда даже и ошибки (аграмматизмы). Действительно, в прагматическом плане такие эффекты только затрудняют понимание, но в художественном тексте, когда подобное совершается сознательно, они играют прямо противоположную роль предельного заострения, уточнения смысла, которое подчас может быть адекватно передано именно средствами языковой игры. LГраницы моего языка означают границы моего мира¦ (Л. Витгенштейн) - отсюда любое нестандартное отношение к языку, каковым в определенном смысле является и поэзия, а, тем более, языковая игра, ведет к расширению границ познания, постижения окружающей действительности, а, значит, и сознания. В научном плане языковая игра есть окказиональное расширение семантики языковых знаков.
4. Автор с необходимостью приходит к порождению новой модели мира путем пересоздания уже существующего литературного и языкового материала, хотя, возможно, он и не ставил перед собой такой задачи. Это гностический аспект языковой игры. В конечном итоге любое формальное художественное средство служит инструментом познания. Функция же игровых приемов в литературном творчестве особая: они как бы подчеркивают относительность своих познавательных возможностей, не настаивают на безусловной правильности той модели мира, которую создают, и косвенным образом (а иногда и напрямую) бывают связаны со смеховым началом.

   Немногие поэты из рассматриваемого ряда постоянно используют только языковую игру как основную составляющую поэтики. Большинство синтезирует новейшие игровые приемы с традиционной поэтикой. В результате на стыке готовых художественных форм с современными творческими новациями возникает явление, которое поэтическими средствами адекватно передает дух эпохи и ее картину мира.
   
   

   

   © 1995-2004 Казанский Государственный Университет