Поэзия живет. В Москве уже давно не хватает дней недели для вечеров в различных литературных клубах. Выходят и авторские сборники, и объемные антологии, и альманахи, выпускаемые “Новым литературным обозрением”, клубом “Проект ОГИ”, издательством “АРГО-РИСК” и многими другими. В данном обзоре речь идет только о стихах, опубликованных в 2001 году, и на их недостаток жаловаться не приходится. Приобретают известность новые авторы. В октябре прошел уже второй Московский фестиваль поэтов с гостями из Франции, Бельгии, Швеции, Канады, Литвы, США и даже Мадагаскара. Становятся традиционными встречи с грузинскими и украинскими поэтами.

Наконец-то поэзия стала частным, личным делом. Поэт — аутсайдер относительно любой, не только советской, системы. Теперь он уходит не в дворники или сторожа (хотя иногда и туда тоже), а в журналисты или служащие рекламного агенства — и продолжает свой поиск посредством речи. И стихи способны говорить сами за себя, дело автора этой статьи — лишь обратить на них внимание.

Идут поиски способов личного высказывания. Говорят о “новой искренности”. Риторика с позиции абсолютного знания о мире уже невозможна. Концептуализм проделал большую работу рефлексии над клише не только советского, вообще любого сознания. Нас недоверчиво встряхивают посреди любой строки:

“ВОТ МОЯ ДЕРЕВНЯ

но не в этом дело

ВОТ МОЙ ДОМ РОДНОЙ

как это родной, что значит “дом” и почему именно мой?”

(М.Сухотин)

Но для содержательного, а не критического высказывания этого недостаточно. И причисляемый к концептуалистам Михаил Сухотин настаивает на присутствии личного начала и авторской речи в своих центонах. И действительно, вот оно: превращение чужой речи в свою:

“Встать! Суд идет. Ничего, собственно, не происходит,

но нет никаких гарантий.

Сесть! Посвидетельствуйте за меня, я не хочу садиться...

Встать! Тяжело мне, замирают ноги, друг мой милый, видишь...

Сесть! На севере диком я стою совсем одиноко...”

Но этот путь не универсален, да и содержание памяти слишком часто разворачивается в дурную бесконечность, необязательность капустника.

В первом же стихотворении сборника Игоря Вишневецкого “Воздушная почта” (серия “Лауреаты премии Андрея Белого”, издательство “Новое литературное обозрение”) повторяются “крах Государства и запустенье”, “прохладный кайнозойский ветер,/ дующий гулко над запустеньем”. И далее — “лишь пепел в домах опустелых/ взвивается”. Причем это общая, не только российская, ситуация. Америка — тоже духота и часы, когда “все сердца остановлены”. — “Нет скучнее земли, чем Атланта. Здесь ты / просидел пять лет в автомобильных пробках, вдыхая горячий / прорезиненный потный воздух...”

Необходимо обучение поражению, усталости, спокойствию. “Застывшее в ребрах — это и есть / спокойствие каждого смысла, его проросшая часть,/ питающая из подспудного и мозг, и струнную кость./ Мне нужно еще научиться принимать эту странную честь”.

Кажется, что можно сдержать запустение, остановив все. Медленное движение текста играет роль увеличительного стекла, гиперболизирующего повседневные действия. Речь развертывается только в повествование: “Что ж, расскажи теперь мне, жарок ли вечер родосский,/ влажно ль сирокко в горах и виноградниках, где / белое слаще вино красного, близок ли плоский / пляж, и кто плещется там в теплой эгейской воде?” Даже встреча с другой культурой не разомкнет описательность. Античность, вообще история, перестала быть примером, но стала пока только знаком, обстановкой, а не собеседником. И вода у Вишневецкого — не движущаяся, но стоячая. Вязкая река. Волна поднимается и опускается на месте. Колышутся водоросли. И эта замедленность пропитывает все. Влажный соловей. Кожа, облитая ртутным маслом. “Гнилью подводной тянет от лирой/ выгнутой ржавой коряги...”

Не хватает сил на свободу. “Надо бы стать:/ набуханием камня, звоном металла, выдохом ветра...” — но это лишь нереализованная задача. Запустение лишь течет медленнее, но продолжается все равно.

Можно остановить мир, заморозив его. Возможно, путь Николая Кононова (сборник “Пароль”, входящий в ту же серию) — спокойное невовлеченное наблюдение мира в его механичности. “И шарикоподшипником ухнувшее в стремнину карданного вала / Сердце, стаей рыб ранившее волн голое опахало”. Наблюдение распада на отдельные детали, а не голоса. “И звезд так много, что никто ни с кем ни о чем не говорит,/ Только та смотрит, как эта той от того тому в слезах не передает привет”. Мир порождает страх своим безразличием — потому что у человека нет ни способности вступить с ним в диалог, ни силы на доверие к нему. Холод в таком мире необходим для выживания, как наркоз. Мотив холода у Кононова постоянен. Подзаголовок книги — “зимний сборник”. Луч — вымпел холода. “Бунтуют холода 17 месяцев в году...” Только и остается — смотреть, сравнивать — потому что все похоже на все. “Закат/ С собой локомотив кустом боярышника тащит словно Пруст”. Замерзает рифма, повторяясь пять, десять, одиннадцать раз подряд...

Движение непредусмотренных смыслов в этот мир вносят разве что неуправляемые кошмары снов. “Сыворотка чириканья под утро тревожит Саула, и потому/ В час, когда киснет молоко, шесть боевых котов наготове/ Из хрустальной плевательницы катапультироваться по одному/ И за воробьями сновидений гнаться, как за ангелом Товий”.

Так же замерзает мир и у Григория Дашевского (сборник “Дума иван-чая” той же серии). “Ночь заменяет на краткий лед / влагу былого...” Изображение холода (точное, по-акмеистски подтянутое), возможно, и есть спасение от него. “Скользкий кафель, известь цвета / легкого пепла изображают/ скрытую ими / стужу снаружи, от стужи спасают...” Но не становится ли при этом холодом сам человек? “Не верь, время не пламя / и не спасет от пламени”. Одиссей у Дашевского не рвется к сиренам, он мечтает о “восковой свободе”, о заткнутых воском ушах, свободе погружения в себя, но не движения к встрече. (А ведь о пламени возможны и другие мнения, например, “Сонетов к Орфею” Рильке: “Полюби это пламя,/ где превосходит себя вещь, превращеньем блестя...”) В предисловии к сборнику Дашевский пишет: “Здесь говорится не: “за этим туманом вот что на самом деле”, — а: “это всего лишь туман, он плотный, редкий, серый, розовый и пр., и вот почему на нем мерещатся картинки”. То есть по-прежнему изображается только видимость, но теперь как видимость, а не как реальность”. Но разговор с этой видимостью — это разговор с самим собой. А стихотворение может быть иным, именно попыткой увидеть Другого. Без гарантированного результата, без навязываемой другим и себе уверенности в увиденном. И сохранение многозначности, неокончательной ясности увиденного — не помеха, а скорее уважение к собеседнику, отказ убивать его конечным определением.

Есть варианты более теплые. “Машенька машинка в мешочке / два-три слова по телефону / одно неосторожное напрасное усилие/ и нечего будет начинать сначала” (Алексей Денисов, сборник “Xenia”, изданный “Проектом ОГИ”). Надтреснутая жалобность, успокаивающее бормотание: “елена элениум элефант/ спи мой хороший (моя хорошая)/ рак ли речи в реке ли кто/ реку ли как кукареку ли”. Душевность и сентиментальность немного демонстративные и тем самым как бы взятые под вопрос. “Каждая строчка кривляется улыбается”. Картина обыденной жизни служащего чего-то финансово-торгового — но в ритме рок-песни, ночного клубного отдыха: “я стану тыквой ради тебя:/ горьким и злым и совсем невкусным/ я научусь целовать не любя / может компьютер поставим в офис”. Любовь на языке компьютера: “сохрани нас в одном формате / пусть под разными именами...” Тоска по детству — но тоже с долей иронии. По такому чуду, что “ты еще кому-то нужен...” Жалость к себе, честность и растерянность. Впрочем, “новая искренность” не всегда такая уж искренняя. “Стыдно я старый и постмодернист я / что я пишу как простреленный ленский” — является ли стыдом демонстрируемый стыд? Порой всплывает почти кичевая красивость. “Тело мое/ как раковина/ желаньям открытая”.

Или Евгения Лавут (сборник “Амур и др.” того же издательства), показывающая сложность любви, где признание должно защищаться от риторики посредством физиологии, где человек мучительно необходим, пока он далеко, и раздражает, нарушая свободу, когда оказывается близко. “Но когда тебя не было — будто не было хлеба / А когда ты был сгнивала и стыла пища / Будто ангел раздвигал коленями небо / И мочился на мое жилище”. Акцент на своей отстраненности и особости. “Я никогда не играла в машинки и куклы — / из детских игр мне нравились только буквы,/ из спортивных — сон...” Оторванности, отдельности, сосредоточенности на себе. “Женщины не завидуют моим платьям / Мужчины не смеются моим шуткам/ Старики не просят постричь им ногти...” Из чего, однако, возникает желание укрыться, “дверь поплотней закрыть, придвинуть кровать к стене/ голову обмотать сжать кулаки сдвинуть веки”. И разочарованность. Если это не неоромантика, то что же? Подтверждение — стилизация одного из стихов под “Смерть пионерки” Багрицкого. Но к концу книги происходит встреча с огромным миром, где “разбухают деревья,/ как чаинки в чаю”. Происходящее с собой уже не заслоняет окружающее. Появляется возможность встречи с водой, превращения в нее. “Моя печаль теперь о камушках и рясках”.

Ритмика современной поэзии очень свободна и разнообразна. Верлибр перестал быть экзотикой или пугалом, оказалось, что между ним и метрическим стихом множество промежуточных форм. Возвращается мелодичность — вплоть до вечеров с декламацией стихов под музыку. Александр Левин вообще имеет компакт-диск со своими песнями. И его новый сборник (“Орфей необязательный”, издательство АРГО-РИСК) вновь демонстрирует, сколько мы не замечаем в языке. Имя, не теряя связанных с ним ассоциаций, превращается (по аналогии, например, с “встань!”) в глагол повелительного наклонения, приобретая еще и его смыслы. “Усадьба летом, рязань!” Химическое соединение становится характеристикой внешности. “Если даже ты сед,/ лыс или купорос...” Миллион раз человек слышит о снятии с учета, а Левин показывает ему сучета, сидящего на дереве, которого приходится снимать при помощи лестницы и сачка. Надпись на автобусных дверях уводит очень далеко. “Осторожно, открывается внутрь,/ понемножку, по шажку, по чуть-чуть. Не успеешь в эту жизнь заглянуть,/ как захлопнется на жирный щелчок...” Ирония над финансовыми кошмарами: “а он геращенкой язвительной глядит,/ за нежную хватает растаможку...”

Но всякие средства — только средства. И внимательность — к языку или к обыденности — не гарантирует ничего. “По-покосовому полю / пробегу я босняком” — лишь каламбур, красное словцо, отсылка к событию, скользящая по поверхности и очень быстро обрывающаяся. И едва ли становится поэзией список разбросанных по комнате вещей.

Все ли благополучно с “новой искренностью”? Ведь подлинность — не синоним интересности. Все-таки обыденное существование — это база для жизни, но не она сама. Холст для картины, пространство для вспышек. Жизнь все-таки прерывна. Многие авторы не привыкли задаваться вопросом, насколько интересно происходящее с ними. Они продолжают относиться к себе слишком серьезно. Работа концептуализма еще не завершена. С другой стороны, достаточно читателей и слушателей, ощущающих дискомфорт без тепла, искренности, серьезности — и желающих хоть на секунду увидеть их, пусть на сцене. Но не больше секунды — потому что если придется смотреть дольше, увиденное может оказаться слишком неудобным, некарманным, ввести в сомнения и смятения. Видимо, концентрированное выражение встречи этих тенденций — поэзия Дмитрия Воденникова (сборник “Как надо жить — чтоб быть любимым”, издательство “Проект ОГИ”). Герой Воденникова выговаривает то, что стесняется сказать его слушатель. Хочу, чтобы меня любили (и хочу быть “еще любимей вами”). Хочу, чтобы моя жизнь была счастливой. Слушатель понимает, что этого все хотят; и что мир никому ничего не должен; но почему хотя бы не услышать, если стыдно сказать?

И чем большие сомнения появляются в существовании собственной личности, тем истеричнее приходится на этом существовании настаивать. Упорно подчеркивается, что это все мое, “но это мой стишок,/ мой грех,/ мой стыд, мой прах”. Все и всё существуют только по отношению к герою. “Кто-то завидует мне,/ кто-то меня боится,/ а многие даже меня уважают”. Герой Воденникова абсолютно неспособен замечать что-либо, не имеющее к нему непосредственного отношения. Не способен отдавать — даже внимание. Мир воспринимается только тогда, когда бьет по голове. “Этот мир настроен против меня”. Поэтому из всего окружающего многоцветия воспринимается только одно. “Унижение, которое я испытываю при столкновении с жизнью, ежедневной и ежечасной”. Есть некая надежда, что кому-то все же герой интересен, и высшими силами не вполне покинут. “Так — гуляя по даче или по пути на озеро — я представлял себе,/ что некто, кто больше и лучше меня, хочет узнать мое имя...” Но страха много больше, чем надежды. “А я глаза закрыл / и головой мотаю,/ но все равно зеленый весь от страха./ Я, между прочим, умереть могу”. Причем все эти страхи — опять-таки за себя. И вполне стандартны. “Началась война. Паника. Эвакуация”. “Меня бьют, с унижением, по моей же вине...” Собственно, это и есть инфантильное мировосприятие ребенка то ли советской, то ли постсоветской массовой культуры. И любые отношения людей с этой точки зрения — только для того, чтобы поддерживать друг друга, не пропасть “на грани гудящей пустоты или распада”. Человек любит — но ничего, кроме стертых слов (“пожалуйста, любимая, родная,/ единственная, смертная, живая...”) у него нет.

Разумеется, Воденников — после Пригова. Он понимает, что говорит чужими словами, и понимает, что именно говорит. “Я понял, что это — пошлость”. Но это пошлость, родная его герою (и слушателю), и тем почти что оправданная. А что-то другое требует стилевых (а не стилизаторских) усилий, несет риск изоляции. “Вот я и мечусь между пошлостью и позором,” — объявляет герой Воденникова. Но легче это высказать, объявить пошлость и позор “двумя полюсами национального самосознания” — и оставить все по-прежнему. И расстояние между лицом и маской становится все меньше.

А на эстраде приятно. Приятно быть в центре внимания. “Большое сборище народа. Я на сцене”.; “Я теперь стою/ пред девочками и пред мужиками...”; “А я люблю, когда мне хлопают”. Герой Воденникова радуется запискам от восторженных девушек. Радуется, когда слушатель обращается со словами: “Это Вы все про меня написали”. Вздыхает, “как трудно быть звездой”.

Ради этого можно пойти на демонстративное — профессиональное — обнажение эмоций. “Но почему ж тогда так больно мне?” На модную легкую приблатненность: “чё ты уставился? ведь я ж — одетый,/ а, правда,/ кажется,/ что щас разденусь я?”; “какой же должна быть в натуре / наша привычная жизнь”. А вот авторское вступление к сборнику: “Я отдаю себе отчет в том, что все нижеприведенное, может быть, и не обладает большой художественной ценностью. Но условия моей духовной жизни таковы, что если бы я все это не написал, я бы перестал себя уважать...” Стиль унисекс, кокетство стало свойственно и мужчинам. Можно и с философией пококетничать. “Ну я умру, ну вы умрете,/ ну отвернетесь от меня — / какая разница”. И персонаж на сцене, и слушатель чувствуют фальшь, но говорить без нее не могут. И определение поэзии заканчивается не морем, но мерсом. “Потом, как в мерсе, поплывешь”.

“Так дымно здесь / и свет невыносимый,/ что даже рук своих не разли-
чить...” — это и есть эстрадный концерт с цветным дымом. А Воденников — профессиональный шоумен. Умеющий общаться с залом. “Алё, кто хочет знать, как жить, чтоб быть любимым?/ Ну чё молчим? Никто не хочет знать?” Звезда эстрады живет за своих слушателей, озвучивая эмоции, на которые у тех не хватает сил и времени. Эти стихи душевны в том смысле, в каком говорят: “душевно посидели мы в кафе в пятницу”).

Следует еще раз оговориться, что эстрада существует только потому, что на нее смотрят. И Воденников тут почти ни при чем, он только талантливо делает то, что от него ждут.

Более спокойный вариант поэзии, максимально соотвествующей читательским ожиданиям душевности и покоя, предлагает Светлана Кекова, у которой в 2001 году вышли очередная книга и ряд публикаций в журналах. “Селенья рая и пропасть ада / покажет душе Господь”, “и будут слезы неслышно капать,/ а серд-
це — страдать и петь”, “человеку земная судьба тесна”, поэт славит Бога как певчий дрозд, пастух находит заблудшую овцу, “ангел крылья в синей листве купает,/ мотылек парит в ореоле света”... Все это правильно и понятно. Благостное созерцание, где нет и тени напряженного столкновения смыслов. Бог Кековой — теплая вода. Решение всех вопросов — покаяние. “Лик омыли мы, сердце очистили,/ грудь открыли навстречу беде,/ чтоб сияли нездешние истины/ в нашем сердце, как звезды в воде”.

За риторикой отсутствует сомнение: действительно ли мы очистили сердце? пережита, прочувствована ли истина, сияет ли, или только названа? и достаточно ли для нее привычного обозначения “нездешняя”? Речь Кековой “плывет плавно, без сбоев и “актуализации высказывания”, размеренно и предсказуемо. Такая тишь убаюкивает внимание” (Дмитрий Бавильский). Гладкость этих стихов особенно заметна при сравнении с другим поэтом, также решающимся выдержать тяжесть разговора о душе и Боге, Ольгой Седаковой, чье большое собрание стихотворений тоже вышло в 2001 году.

Для Кековой вещи — только непонятные обломки. “Смотришь — силишься понять,/ вспомнить: что это за вещи — / кружка, зеркало, кровать,/ молоток, стамеска, клещи”. У Седаковой они — собеседники, герои внутренних событий, океаны смыслов. “Тополь стоит, как латыни стакан”. Ивы — “кормилицы ненастного сильного света”. Посредством вещей можно говорить. “Если воздух внести на руках, как ребенка грудного” — это не только помощь и жалость, но и путь к “недающимся лозам, к сурово / отвечающим веткам”, единственная возможность увидеть “глубокую кровь тишины”, “свет, принимающий схиму”. А человек приходит на помощь вещам, давая им голос, освобождая от жесткой определенности, застылости в единственной форме.

У Седаковой нет однозначности, предустановленного значения, только готовность видеть и принимать. Вода — и “госпожа”, и “крестьянка”, влюбленная до щиколоток и ужасная, “слипшееся вещество мгновенья”, она и “судьба — короткая вода в безумном стакане”, и блудный сын — “не я ли жил, не я ли был водою/ и сам себя отобразил в конце”. Она может стать воздушной, глядеть посредством корабля, превратиться в “золу неизвестных огней” или в факел (“факел предзимней воды”). Плач продолжается как ключ.

И голос Бога — часто не утешение, а требование. Тяжело его вынести, выдержать образ, который “руки ломает”, когда даже вода — средоточие плавности и текучести — ломается на куски и тьма падает в то ужасное, что является тьмой уже для темноты. И как человек вовлекается в это движение, захватывающее и его, и вещи: “Размахивать будет, как сердцем Давида, болезнью, и крышей, и кожей моей” — и становится “про всех и у всех на устах”, — если он согласится на этот взмах, на поражение “оружьем пощады”.

Среди предметов и событий нет однозначно хороших или плохих. Мир пронизан светом, но и “тьмы драгоценной растенье” там нужно. И в подвижниках тоже идет темнота, “пустую лестницу шатая”. И ради тьмы, чтобы кто-то смог увидеть ее — Седакова тоже согласна отступить в сторону: “И задуй мне душу, как свечу,/ за которой темноты не видно”. Так раскрывается огромный мир, где все — задача, испытание и помощь. “Не лекарство, а труд/ душа для души”. И болезнь тоже нужна: “Я думаю, учит болезнь, как никто,/ ложиться на санки, летящие мимо,/ в железную волю, в ее решето,/ и дважды, и трижды исчезнуть за то,/ что сердце, как золото, неисчислимо”.

Берется не выпрямленная линия точных смыслов, а кусок мира в его целостности, связности, сложности и противоречивости. Однозначность каждого фрагмента разрушается вторжением смыслов из соседних, но этот фрагмент также и поясняется соседними — и поясняет их. Заранее готового смысла нет. “Как раз строго, то есть внимательно, без подгонки под ответ, этот мир метаморфоз от рождения описывает неготовый язык”. Искусство — помощник в поиске и в свободе. “Поэзия, по-моему, делит людей так: на тех, кто шагу ступить в уме не может без опоры на что-то привычное и объяснимое, и тех, кто умеет (или смеет) остаться без опоры, в плавающем, неопертом пространстве, которое и составляет поэтический смысл, в общем-то авантюрный”. Седакова очень разомкнута: у нее множество обращений — к Богу, другому человеку, предмету, своей душе или жизни. Часто обращение — попытка назвать и понять того, к кому обращаешься: “Ты все — как сердце после бега,/ невиданное торжество,/ ты жизнь, живая до того,/ что стонешь, глядя из ковчега/ в пучину гнева самого...” Слишком много в современной литературе обиды, страха, жалоб на недоданное. Седакова знает состояния безнадежности и бессилия — но знает, что мир ими далеко не исчерпывается. Ведь “река времян прежде, чем унести подарки, приносит их”.

Сложная, с большой плотностью смыслов, поэзия благополучно существует и развивается. Подтверждение тому — книга Аркадия Драгомощенко “Описание” (издательский центр “Гуманитарная Академия”). “Тайнопись осени сдвигает медные кожи Египта,/ приоткрывая лучников, смолистые лица,/ гниющие бинты поездов в долинах,/ тихие радуги зверей в полночь”. Как попасть туда, увидеть, если “зрение также лингвистическая процедура, процесс описания, различения”? У нас только слова, и за слова приходится идти с их же помощью. Увидеть = описать. Но что — описание? — не называние, но воссоздание. “Увидеть, означает создать — еще один голос”. Но где заканчивается одна вещь и начинается другая? В описание настурции вплетаются дождь, поезд, запятая. Существования одновременны и обмениваются смыслами. “Вполне вероятно, что дерево / поименовано чашей,/ воздух — сочетанием чисел, листвой — / расстоянием”. Дать предметам и событиям (а каждый предмет — событие, каждое событие несет на себе предмет) описывать друг друга? Но что это: “смуты условие, мята, немеющая водой по колено”; “словно твой рот прикосновением папоротника” — описание растения человеком, человека посредством растения?

“Создать означает забыть, где начало”. Ничто не может быть описано как статичное, вне превращений. Мир неожиданен. “Ничто себе не равно (сверчка фосфор),/ ничто не предвидит себя (системы ветра)”. И важно войти в отношения “с тем, что меняет поверхность ежемгновенно” (но там именование бессмысленно, сама возможность имени смешна). Говорить о тех оттенках перемен и восприятий, которые высказать невозможно — и о которых только и стоит говорить. Предмет никогда не обретает своих очертаний до конца, он — приближение или удаление. И мы, “раскалившие память дотла, приближаясь,/ не сдвигаемся с места”.

“Львиноголовые, бронзовокрылые.../Пересекающие потоки...,/вскипающие в синеве разреженной...” Не поиск имени, а об-рисовывание чего-то, осторожное, помнящее, что однозначным определением описываемое будет убито. “Просты,/ иногда отвесны, как стены, как память./ Как алфавит, иногда бессмысленны в настоянии”. Кто? — они. Больше в этот момент движения стиха сказать невозможно. Текст принципиально неоплотняем, уклоняется от чрезмерной определенности. “Присутствие чье из ничто извлекал подспудный песок,/ омывавший их рты, как начертания буквы: (мы не уверены, к чему относится “их”)”. Неуверенность даже в том, предмет это или атрибут. “Тополь? Письмо? Катахреза? Прямоугольно? Синева в прорехах сепии?” Автор не знает, он вглядывается. “Я не претендую также и на понимание, и более того, может быть, именно непонимание является моим последним удовольствием”.

Это не хаос; но и не мертвый порядок. “Оправдание шагу в нарушаемом равновесии”. Кружение около вещей, фасеточное зрение. Не загораживать предвзятыми объяснениями. Сохранить монету “застывшей в щели броска, между орлом и решкой”. Сохранить в каждом событии не столько его совершенность, сколько возможность. Речь, стремящаяся не закостенеть, каждую секунду ставящая себя под вопрос, но тем не менее длящаяся, наращивающая значения. “Что написано — не завершено,/ постоянно следуя к завершенью”. Свести к значению — искушение, которого следует избегать — и которому можно иногда поддаваться. Никакое действие не может быть закончено. И “слово становится словом в нескончаемом приближении уходящего голоса”. Важна точность меры неточности.

“Видеть, значит преодолевать видимое. Ни с чем не сравнить. Я не вижу ни сухих, ни сломанного, ни искривленного”. Вещи, выведенные из стандартных связей, обретают независимость и голоса. Многоголосье кажется разорванным. “Реальность состоит из дыр. Как речь из различия” — но разорванность и дает возможность встречи в концентрации текста, где опущены само собой разумеющиеся звенья, клише. Такая речь способна гореть. “Каменноугольный пласт — спрессованные/ до возможности горения отпечатки”. Прерывистость дает пространство интерпретации. Теснота знаков продуваема ветром.

“Факт есть то, что расположено между решением и углом плавника”. Шаг литературы навстречу философии, не старой, озабоченной приведением всего в систему, а новой, построенной на оттенках, неоднозначных ответах. “Восклицание “море!” всегда превосходит/ то, что открывается тотчас в проеме гор” — потому что подключает память других морей и всего с ними связанного, сейчас отсутствующего. Но оно же и меньше открывающегося вида, его соленого ветра и прозрачного пространства.

Поэзия не как сообщение, подлежащее расшифровке, но как способ существовать, смотреть. Дело автора — дать предметам высказаться. “Тело флейты представляет собой устройство, не препятствующее течению ветра”, — идея, становящаяся очевидной в Европе лишь в ХХ веке, а до того обитавшая в Японии и Китае — отсылок к которым у Драгомощенко немало. “Пристальности служит опорой отсутствие”. Отойти в сторону, не загораживать биографией или жалобами лучи и голоса. Так будет лучше. “Меня больше там,/ где я о себе забываю”.

Ясность, мир в резком свете, для которого вещи прозрачны — в котором они накладываются друг на друга. “Сухость./ Я склоняюсь к тому, что именно сухость”. В этой речи вязнешь, как в сухом песке. Она предлагает читающему/пишущему остановиться и всмотреться в происходящее. Чаша пыли, сухое питье, следы вещей. “Оставь сообщение” — помести сообщение куда-то? брось всякие попытки сообщить? Все предельно непрочно. “Во мгновении вести завязь забвения./ Шаткий мост ветра, серпа холодная прядь,-/ миг осы или инея”. Все будет забыто, все исчезает, и “не найти доказательств/ того, что когда-то случилось”. Всякое действие бесполезно. Но сколь замечателен мир, где есть что забывать и есть где совершать эти бесполезные действия. Скептицизм не истерический, а эпикурейский: пустота открывает свободу, возможность существования. “Кто-то задумал прощаться,/ но все позабыл, кроме “европа, крапива””, — но он сможет попрощаться и этими словами.

“Система нескончаемого числа форм, превращений, не заканчивающих себя ни в одной и, следовательно, не имеющих, не могущих иметь окончательного описания”. Эта бесконечность и обеспечивает возможность личной речи, просто речь должна помнить о своей неокончательности. Можно сохранить прямое высказывание, увеличивая его сложность, многозначность. И тогда сможет появиться даже слово “нежность”: “Листья покуда не принялись за жатву полуденной синевы./ Глаза для глаз, соль для рта, песок для нежности часов и стекла”. Каждая фраза Драгомощенко движется медленно и бережно. Что, кроме всего прочего, свойство эротики. И всякое описание оказывается эротичным. “Следовать значению на значение впереди” — только так и можно что-то увидеть. “Скорость усвоения стены, картины,/ кухонной утвари, металла,/ возвращающегося сталагмитами Мессиана,/ посланий капли, горенья газа — / напыленных по граням фразы — не укоряй. Я/ измеряю тень тени всего-навсего тенью, что означает: здесь”.

Но на фоне общей картины Седакова и Драгомощенко — скорее исключения. Чаще вектор направлен совсем в другую сторону. Еще один лауреат премии А.Белого — Ярослав Могутин. Книга его стихов называется “Термоядерный мускул” и имеет подзаголовок “Испражнения для языка”, вполне адекватный. Разумеется, это отражает определенный тип сознания (интересный скорее социологически), имеет свой рынок. Структурно Могутин аналогичен женскому роману, где поцелуи заменены “садизмой с мазохизмою”. Сейчас это уже не эпатаж, а вариант китча. Не ужасно, а фальшиво и смешно. Разрушать мораль уже поздно — она индивидуализировалась, перестала быть сводом общих правил, стала персональной ответственностью. Человек обычно получает именно то, что хочет, и если он рассматривает секс как животный, он таким и будет... И если для кого-то мир обессмыслился и свелся к грязи, никто кроме него самого в этом не виноват... Это вполне очевидно; непонятно, что премировало жюри? Собственные ностальгические воспоминания о чтении в юношеском возрасте Генри Миллера и Уильяма Берроуза? Можно было бы об этом не говорить, если бы это не становилось системой. Интерес к роману П.Крусанова “Укус ангела” с героем — успешным диктатором. Намерение считающегося интеллектуальным издательства “Ad Marginem” выпустить книгу очередного служителя культа силы А.Проханова. Тоска по чисто физиологической энергии. Не так давно это кончилось большевизмом. Сейчас может кончиться только фашизмом. И Могутин не Рембо, конечно. Одной физиологии без “Озарений” мало.

Возникает ощущение, что сейчас в поэзии формируется некоторый усредненный тип текста. Немного искренности, немного театральности, немного иронии и пародии, немного физиологии, несколько цитат и стилизаций, эффектные для выступления со сцены оксюмороны и каламбуры. В стихи интегрируется шум современной речи — посредством центона, перефразировки, звуковых ассоциаций. Вещь рассматривается скорее как зацепка в мире, чем как партнер в диалоге, источник голосов, ассоциаций. Нарастает повествовательность. Слишком много проговаривается и проясняется, не оставляя свободы интерпретации. Нарастает предсказуемость. Еще один распространенный мотив — тоска по миру детства, при отказе понимать, что ребенок не видит очень многого, так как не имеет для этого понимающих глаз. И не имеет свободы — только защищенность. Успехом пользуется описание житейских, близких каждому ситуаций. Слишком большая часть поэзии эволюционирует в сторону эстрадных жанров. На таком фоне и Могутин стилистически заметен.

А возможен и другой путь индивидуализации высказывания — увеличение его сложности. Тем интереснее авторы, у которых взгляд направлен не на себя, а на многообразие окружающего мира. Не повторяемость игры, а весомость однократного. Не персонажи — маски для самого себя, а стремление к пониманию голосов предметов, слов и событий, к многозначности речи, неповседневному опыту. Как, зная холод, боль, тяжесть, не гарантированное ничем существование на свой страх и риск, все же встретить мир, суметь слушать его, жить, а не выживать.

У Николая Звягинцева (сборник “Крым НЗ”, издательство “Проект ОГИ”) предмет — мера близости с человеком. “Лишь карнизная ржавчина от меня до нее”. Границы проницаемы. Между временем и звуком, временем и ударом, живым и механическим. “Пара часов — и крик петушиный,/ пара минут — и рельсовый стык./ Ее сверчок печатной машины,/ быстрый взгляд поверх пустоты”. Светлые, скользящие, наполненные мгновения. Все просвечивает друг сквозь друга (“стекольный листопад”) и превращается. “Но, парусником став, уже готовая преграда/ готова перевертываться вместе с турником”. Удивление скорее тогда, когда превращения не происходит, чувство одиночества так и не становится железом. Железо слишком тяжелое, у Звягинцева часты мотивы паруса, пара-
шюта — движения в ветре. В это движение может увлечь любой предмет — если его любить. “Любите бабушкин сундук,/ как быстрый воздух парашютный”. Мягкость и щедрость. “Шерстка бабочек и крылья шиншилл,/ все подруги у плеча и окна./ Собеседник, ты им щедро крошил,/ потому не уплыла ни одна”. Тогда даже потоп легок, его не испугаются стрекоза и кролик, на ковчеге они смотрят в воду и ждут, когда откроют буфет. Движение насквозь, не забывающее о привязанностях, но и не слишком задерживающееся. “Чернила симпатические, люди симпатичны,/ но маловероятно, что мы встретимся еще”. Абсолютная естественность, отсутствие надрыва, стремления заморозить или разогреть события. Спокойная воля, не замечающая себя, как не замечает себя увлекающая сила ветра.

Для Андрея Таврова (сборник “Альпийский квинтет”, изданный журналом “Комментарии”) “внутреннее да / зрения проросшего избыток”, открытость и принятие мира дают возможность разговора с ним. Ощутить, как “листопад, зажатый в кулаке,/ клювом воздух пьет и речи ищет”. Как Эдип входит в свой город, в легкость и невыносимость трагедии, в одиночество и отчаяние. “В маске, что тебя обстала, вся крича,/ водолаз своей же кожи легкой,/ проходя вдоль сонного ручья,/ проколи пузырь лягушечьей соломкой” — это Эдип и каждый из нас, потому что на каждом вина, и каждый погружается в собственные глубины. Так возможен портрет из ассоциаций, когда пламя спички превращается в юбку, дельфины — в походку. Стих, освободившийся от повествовательности, дает возможность почувствовать головокружение гор, когда они становятся дном неба-реки. “В стеклянном полколесе миссисипской плицей промыты горы./ Небесный жираф торчит звездой сквозь веласкеса-горца”. Характерно, что у Таврова, как и у Звягинцева, часты мотивы южного моря. “Время зажато в мидию — разведи в стороны створки черных ладоней,/ между ними плещет волна и светится парус”. Это — и свобода открывшегося пространства, и возобновление разговора с Древней Грецией, основой нашей культуры независимой личности. “Глиноокий напев” возвращается на Чистые пруды.

Но — с точки зрения общей тенденции — Звягинцев и Тавров, к сожалению, на периферии московско-петербургского литературного мира. На еще более далекой периферии — очень интересный московский поэт Мария Максимова, публикации которой в 2001 году автору этих строк неизвестны вообще. И хуже от этого читателям, а не Максимовой.

Проявилось внимание к другой периферии — географической. Представительная антология “Нестоличная литература” (почти 600 страниц, 162 автора) подтверждает, что литература едина, активный обмен идеями идет по всей стране, и в регионах тоже появляется немало заслуживающего внимания.

При слове ОБЕРИУ большинство немедленно вспоминает Даниила Хармса, и нет числа авторам, развивающим его абсурдные “случаи”. Но ведь есть и другой обериут, Александр Введенский, со своей философией языка, поисками семантических возможностей в том, что выглядит “звездой бессмыслицы”. Почти не прочитан до сих пор в России продолжатель этой традиции, умерший в 1988 Владимир Казаков. И замечательно, что в Иваново среди многочисленных последователей Хармса есть Дмитрий Шукуров, для которого Введенский явно не прошел даром. “Внезапно смотрите водой разберут человека на вдох мой на части/... углом происходит навстречу/ ребром наступает/ сравни например виноградом...” Неожиданность смыслов тянется дальше почти из каждой синтагмы, действительно углом происходит навстречу. И как это сравнивать (не с чем, а именно как)? — плодом, обещанием сока и вина, конечно.

В Кемерово сформировалась целая группа поэтов, сочетающих с литературой эксперименты в области видеокультуры, что, несомненно, поддерживает чувствительность к жизни предметов. У Игоря Давлетшина мир — с металлическим вкусом мокрых листьев, их приятно лизнуть, но их и нужно ощупать языком, чтобы удостовериться в их существовании. Стена держится “любовью между тяжелыми широкими кирпичами”, а декабрь — маленькими лыжниками, их короткими касаниями, скольжением и тревогой. Деревья — самоубийцы, “на короткое время (не более трех сек.)/ дерево зависает в воздухе/ а затем медленно растворяется/ оставив лишь листок/ в качестве прощальной записки”. А другой кемеровский автор, Вячеслав Загурский, сочетает с этой чуткостью вживание в негритянский блюз. “Когда Христос был черным/ он не сочинял молитв/ и ни одного чуда / не сотворил в жизни/ ни одного чуда/ кроме иголки кедра/ кроме глотка кофе/ и утренней сигареты...”

На фоне жалоб и страха — спокойный взгляд Александра Гааба (Екатеринбург). “Ответ не подразумевается... ответ/ никому не нужен и совершенно/ непонятно как отвечать” — потому что любой ответ был бы упрощением и ложью. Настоящий ответ другой: “только пойду скорей/ поучаствую в тишине”. Не жаловаться, не просить ангелов — если те есть, пусть себе смотрят сверху. Уставать, распутывать хаос, говорить с ним, собирать из него себя. “Напоминанием муэдзина левая звонок правая манная каша/ крошки стирательной резинки невзирая на гнев господень/ влезь после этого в шкуру не делится и он накажет/ больше лиризма слов автора успеем сходим...”

У Галины Ермошиной (Самара) психологические состояния, события, предметы (границы между ними очень подвижны — “иудейская вера берется из тонкого льда”, “время — греки и мята,/ свет кричащих одежд, стянутых с плеч расстоянием”) взяты не по отношению к человеку, а сами по себе, разговаривающие друг с другом. Личное здесь — не самовыражение, а способ слушать, смотреть, как “змея продолжает воду”. Может быть, этот мир более богат, чем центрированный на одном человеке? И, может быть, так и достигается личная, неканонизированная точка зрения, открытость непредусмотренному, апокриф? “Черный совсем шоколад — чужой, замороженный, стылый,/ песок песка по всей длине города и ручья,/ это Евангелие от Петра, Иуды, Силы,/ кто переходит улицу, скажет, что это земля”. Когда в мире столько открыто, есть у кого и есть что попросить для своей речи. “Дай ответить, взаймы попросив у крыжовника холод,/ шип и ось — ость колоса и шип весла...”

В антологии представлен и Андрей Сен-Сеньков (Борисоглебск), но с его работой можно ознакомиться гораздо подробнее по вышедшей в издательстве “АРГО-РИСК” очередной книге “Танец с женщиной, которая немного выше”.
Это — переживание взаимодействия различных слоев опыта — от телесно-тактильного до ассоциативно-словесного, через запах и память картины. Заглавие (“Ожог запаха. Осколки флакона духов на ладони”), аналогично восточной поэзии, дает место действия, ситуацию, контекст вещей. Эпиграф (“Потерять,/ Но потерять в самом деле,/ Чтобы очистить место находке” — Г.Аполлинер) — контекст культуры, те прошлые точки зрения, с которыми мы всегда имеем дело. И далее сам текст: “Первый, острый — прикосновение:/ недомогание медленных движений/ перед/ началом кровотечения// второй, крупнее — созданный парфюмерным мунком/ “крик впаянной в стекло одиночества/ истекающей самки””. Мгновенно разворачивающийся спектакль в двух отделениях, подключающий личную память. Часто это сопровождается и некоторым графическим образом (увы, визуальная поэзия типографскими средствами журнала невоспроизводима). Сочетание краткости смысловой вспышки и замедленности внимания, следящего, как падающая крупинка сахара выделяет в воздухе тропинку, которая чуть слаще остальных.

Может быть, поэзия уходит в прозу. Все больше прозы в книгах Драгомощенко, все больше замечательных эссе (при почти полном отсутствии новых стихов) у Седаковой. Есть и встречное движение в прозе, такие авторы, как Андрей Левкин, у которого плотность смыслов и динамика текстов больше, чем во многих современных стихах. Таковы проза и эссе Шамшада Абдуллаева, Александра Скидана, Станислава Львовского, Ольги Зондберг, тоже начинавших как поэты. Граница между такой прозой и такими стихами становится все более условной, для А.Сен-Сенькова или Г.Ермошиной она, видимо, вообще отсутствует.

Разумеется, после продолжительных и глубоких деформаций литературы и вообще культуры, после десятилетий интеллектуальной изоляции, и были необходимы критика идеологии художественными средствами, обретение опыта поражения и опыта личной независимости, реабилитация повседневности. Но не покидают “сны о чем-то большем”, надежда не просто на восстановление нормальной ситуации, но на дальнейшее развитие. Вместо этого говорят об “усталости культуры” (не слишком ли быстро — за десять с небольшим лет?), и поэзия скорее упрощается, чем усложняется. Видимо, происходящее в поэзии зависит не только от авторов, но и от всех, кто читает стихи. И автору этих строк кажется, что он только выполняет свою читательскую обязанность, обращая внимание на тех поэтов, которые, по его мнению, предлагают нам новые и многообразные способы смотреть на мир.