А. Э. Скворцов

       Явления, происходящие в современной российской поэзии, ещё не стали объектом систематического литературоведческого анализа. Так, пока недостаточно оценена и изучена деятельность целого ряда поэтов 1980-90-х годов (Ю.Арабов, Е.Бунимович, С.Гандлевский, А.Горнон, В.Друк, И.Иртеньев, Н.Искренко, Т.Кибиров, В.Коваль, В.Коркия, А.Левин, Л.Рубинштейн, В.Строчков, Д.Пригов и др.), которые подвергают радикальному переосмыслению всю традиционную поэтику, все существующие художественные средства, вплоть до самого материала изящной словесности — языка. Одним из таких средств его преобразования является языковая игра. Определение "языковая игра" включает в себя широкий круг понятий. Она выступает как форма мировосприятия, знаменуя собой наступление принципиально нового этапа в развитии российской поэзии — этапа авторефлексии, "литературы в квадрате" (Гандлевский 1996). Поэты не просто созерцательно приемлют данную им через язык реальность (в таком случае можно было бы говорить о мироотношении), а пытаются активно воздействовать на неё, точнее, на своё восприятие действительности единственно доступным им способом: через воздействие на язык. Разумеется, каждый из них выполняет эту задачу по-своему, но демонстрация общей стратегии творческого поведения симптоматична и характерна именно для сегодняшней литературной ситуации, где основным "массовым" направлением искусства выступает постмодерн. Отношение языковой игры к постмодерну — отдельная тема, здесь же лишь следует подчеркнуть, что эти два понятия далеко не перекрываются одно другим. Очевидно, что языковая игра, существующая в современной литературе параллельно с постмодерном, генетически от него не зависит.
        Для языковой игры в творчестве перечисленных выше авторов характерны следующие особенности:
        1.Свободное установление и нарушение собственных правил и предписаний. Этим собственно литературная, языковая игра отличается от игры вообще, где неукоснительное выполнение регламентирующих условий необходимо (вспомним знаменитую формулу: "Я так не играю!" к случае отказа кого-либо из участников действовать по правилам). Поэт, художник слова выступает и творцом, и деконструктором своего собственного создания, причём смысла в акте разрушения некоего авторского построения ничуть не меньше, чем в акте его созидания, а творческий эффект при этом подчас бывает даже значительнее. Таковы, например, многочисленные виртуозные демонстрации какого-нибудь известного литературного приёма с последующим его "разоблачением", когда выясняется, что автор как бы только "пробовал его на вкус", но вовсе не выдавал его за универсальный инструмент познания действительности. Все приёмы и инструменты в глазах современного художника, знакомого с постмодерном, — грубые отмычки, которые на самом деле уже давно ничего не отпирают. Подобный аспект игры можно назвать релятивистским.
        2.Языковая игра максимально приближена к импровизационности и стремится избегать закоснения. Таким образом, она в идеале мыслится как бесконечный процесс, потому что у неё есть начало, но принципиально не может быть конца как результата. Любой заранее известный результат обессмысливает игру. Смысл не в итоге, а в самом движении, в рефлексии над постоянно проходящей через сознание поэта массой языковых знаков, своеобразное "отмывание" их от расхожих стереотипов восприятия. Это импровизационный аспект игры.
        З.Автор получает "удовольствие от текста" (Р.Барт), особенно в те моменты, когда с обычной, узуальной точки зрения в тексте встречаются несомненные несоответствия, всякого рода несообразности, а иногда даже и ошибки (аграмматизмы). Действительно, в прагматическом плане такие эффекты только затрудняют понимание, но в художественном тексте, когда подобное совершается сознательно, они играют прямо противоположную роль предельного заострения, уточнения смысла, которое подчас может быть адекватно передано именно средствами языковой игры. "Границы моего языка означают границы моего мира" (Л.Витгенштейн 1994: 56) — отсюда любое нестандартное отношение к языку, каковым в определённом смысле является и поэзия, а, тем более, языковая игра, ведёт к расширению границ познания, постижения окружающей действительности, а значит, и сознания. В научном плане языковая игра есть окказиональное расширение семантики языковых знаков.
        4.Автор с необходимостью приходит к порождению новой модели мира путём пересоздания уже существующего литературного и языкового материала, хотя, возможно, он и не ставил перед собой такой задачи. Это гностический аспект языковой игры. В конечном итоге любое формальное художественное средство служит инструментом познания. Функция же игровых приёмов в литературном творчестве особая: они как бы подчёркивают относительность своих познавательных возможностей, не настаивают на безусловной правильности той модели мира, которую создают, и косвенным образом (а иногда и напрямую) бывают связаны со смеховым началом.
        Немногие поэты из рассматриваемого ряда постоянно используют только языковую .игру как основную составляющую поэтики. Большинство синтезирует новейшие игровые приёмы с традиционной поэтикой. К "радикалам" же можно отнести В.Строчкова, А.Левина, А.Горнона, В.Коваля, Д.Пригова и Л.Рубинштейна. Но если деятельность Д.Пригова и Л.Рубинштейна непосредственно связана с концептуализмом и их больше интересует исследование различных типов сознания через воссоздание множества дискурсов, то в произведениях В.Коваля, А.Горнона, В.Строчкова и А.Левина языковая и литературная игра выступают в наиболее "чистом" виде, как некие интеллектуальные упражнения над структурой языка, в той или иной степени приближенные собственно к художественному творчеству. Таким образом, игровой стиль в их изысканиях становится не средством, а целью.
        Творчество А.Левина и В.Строчкова наиболее показательно с точки зрения бытования языковой и литературной игры.
        Игровую стилистику следует отличать от стилизации. "Стилизация, намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведешь его важнейших особенностей; явление, близко родственное сказу и пародии. Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения (...). Стилизация сопровождает и сопоставляет "чужой дух" и собственный, помещает дух эпохи оригинала в позднейшую культурную перспективу. Поэтому стилизации нередко сопутствует аналитическая ирония." (ЛЭС 1987 : 419). Главное отличие игрового стиля от стилизации заключается в следующем: автор не воссоздаёт чужой стиль, чтобы оттолкнуться от него, а создаёт свой собственный стиль, оригинальный и, по возможности, не похожий ни на чей. Поэтому первая особенность игрового стиля — импровизационность — становится и важнейшей его особенностью. Игровой стиль — полная противоположность любой нормативной эстетике. Точнее, норма здесь одна: отсутствие строго закреплённых норм и правил. Соответственно и ирония, которой бывает¹ всегда много в подобного рода текстах, направлена, в основном, не на другого, а на себя, но ещё в большей степени — на материал, то есть язык.
        Игровая стилистика получила широкое распространение в настоящее время, в эпоху постмодерна и, естественно, могла возникнуть только тогда, когда литература достигла уровня самоописания. Однако, если быть последовательным, основоположником этого явления в литературе нового времени в России следует считать Пушкина, вольно комбинирующего разные стили в своих сочинениях ("Руслан и Людмила", "Евгений Онегин", "Домик в Коломне" и др.) с целью создания собственного всеобъемлющего стиля, не отдавая предпочтения ни одному из них (см.. Лотман 1995 : 419). Пушкин пошёл по этому пути и дальше, так как "Домик в Коломне" — автопародия на коллизию "Евгения Онегина" (Гаспаров -М. 1997 : 66-75), то есть пародия на собственную стилистику и поэтику. Тем самым Пушкин наметил пути развития некоторых поэтических явлений, актуализировавшихся в литературе более чем через сто лет. Игровая стилистика возникает только в такой литературе, где система уже давно сложилась, где сильны многовековые традиции, многое кажется усвоенным, отработанным, закосневшим, а некоторые явления — даже выхолощенными, потерявшими своё прежнее наполнение. Культурная игра — чаще всего признак завершённости какого-либо этапа, а не начало чего-то нового. Если говорить о конкретной ситуации в российской поэзии 1970-1990-х годов, то главной проблемой, с которой сталкивается каждый пишущий стихи, стала трудность адекватной передачи лирического субстрата, без которого поэзия существовать не может. Многие формы выражения и языки культуры утратили свою априорную искренность. Теперь прежде чем писать, приходится найти сначала язык высказывания, а уже потом обращаться к самому художественному высказыванию.
        Игровой стилистикой могут овладеть только достаточно изощрённые стихотворцы, и нетрудно заметить, что здесь велика опасность скатиться в формализм, "заиграться", когда поэтика перестаёт быть таковой, разваливается, превращается в склад приёмов. Изначально игровая стилистика гетерогенна, поскольку главное для автора — сохранить оригинальность высказывания, избежать повторения однажды удачно найденного приёма. Отсюда — эклектичность языковой ткани большинства собственно игровых текстов. Но отсюда же — и парадоксальная целостность подобных произведений: авторы остаются верны себе, и трудно ожидать, что они выйдут за рамки, очерченные ими самими. Так, например, если игровой текст, отягощённый всеми характерными особенностями, внезапно перейдёт в традиционно лирический, то читатель воспримет это как резкий слом в эстетической системе, как выход из игры: когда настраиваешься на балет, не рассчитываешь на то, что танцоры вдруг начнут играть драматический спектакль. Правила игры внутренне очень свободны, но внешне, по отношению к другим системам, — крайне жёстки.
        Поэтическую ориентацию В.Строчкова и А.Левина можно охарактеризовать как умеренный, "мягкий" или даже "реакционный", "конформистский" авангард. Авангард — потому что главное для них — слом, пародирование и переиначивание традиционного поэтического восприятия, отсутствие чёткого канона и постоянная ирония над возможностью возникновения такового, попытка прорыва к новым формам стихосложения, новым как по смыслу, так и по языку высказывания. В их текстах присутствует и главная особенность авангарда : попытка дойти во всех творческих устремлениях до предела, до крайности, зачастую перехлестывающей чувство меры. ("Русский авангард родился в свободной стихни игры" _ Линник 1994 : 7 — курсив мой — А.С.) "Мягкий" же, — потому что это авангард, разворачивающий свою деятельность только в рамках второй реальности, эстетической системы, без выхода в реальность первую, то есть без обязательного для ортодоксального авангарда желания шокировать не только читателя своими произведениями, но и публику экстремистским поведением авторов. В творчестве Левина и Строчкова нет ещё двух важных примет привычной авангардистской эстетики. Первая из них: авангард стремится небывалыми, революционными методами прорваться к новому восприятию жизни. Он сам со всем своим арсеналом средств не является конечной целью художника, главное здесь — оригинальное пересоздание жизни, в конечном итоге — жизнестроительство. (См., например, Шапир 1990, Мукаржовский 1994). У интересующих нас поэтов такое отношение к материалу отсутствует. Для них возникший в процессе культурной игры текст и есть искомый результат. Часто текст зацикливается на самом себе, и его связи с реальностью могут быть весьма опосредованными, а подчас и вовсе ненужными для его восприятия. Вторая: авангардистский текст, как правило, не рассчитан на понимание массовым читателем с первого же прочтения. В противоположность этому практически все тексты Левина и Строчкова бывают понятны сразу и рассчитаны не на "эзотерический кружок" единомышленников, общающихся посредством им одним известной системы знаков, а на довольно широкий круг читателей. Они не стремятся запугать читателя, предложить ему какой-либо замысловатый ребус, как это делали многие поэты начала века, особенно футуристы. Они не заставляют идти читателя за собой, чтобы тот преодолевал трудности авторского восприятия мира, а сами авторы идут рядом с читателем, иногда играя с ним "в поддавки", как бы говоря: в данном случае это сделали мы, но можете сделать и вы, ведь материалом (языком) теоретически владеют все, а в данном случае мы — лишь первые среди равных. Эту особенность их отношения к читателю и можно назвать "писательским конформизмом".
        Поэтика В.Строчкова и А.Левина постоянно балансирует на грани перехода из собственно поэзии в какое-то иное качество текстов. Подчас их стихи становятся как бы "громом инструментария", по выражению С.Гандлевского. Это происходит оттого, что в их творчестве аналитический, авторефлексивный тип мышления преобладает над обычным для поэзии синтетическим типом. Автор сочиняет и по ходу процесса проводит анализ того, что написал. Парадоксальным образом такое рациональное отношение к материалу становится не только объектом исследования, но и его результатом. Авторов занимают две главные проблемы, выводимые из вопроса "How to show tilings with words ?". Первая: насколько адекватно способен язык передавать другому индивиду авторское восприятие действительности. Вторая: способен ли язык существовать в полном отрыве от остальной, нелингвистической реальности, и что он в таком случае дает людям, "о чём он говорит". То есть, с одной стороны, проводятся эксперименты над семантикой, выявляется максимально полная наг-руженность языковых знаков смыслами, а с другой — делаются попытки оторвать означающее от означаемого с целью выяснения, а не значит ли означающее что-либо само по себе. Отсюда — пристальное внимание к грамматике, к синтаксису и морфологии, многочисленные эксперименты в духе щербовской "глокой куздры", создание текстов, где отсутствуют не только герой, автор и какой-либо намёк на обычную повествовательность, но где и героем, и автором, и сюжетом становится сам язык, его жизнь как таковая. Эта проблематика показательна для современного состояния российской словесности вообще и поэзии в частности.
        Существует и определённое различие в подходе авторов к материалу. А.Левин предпочитает работать с языком как таковым, а В.Строчков — с языком литературы. Конечно, чёткого разграничения здесь нет, но сами поэты осознают, что их творческие методы различны. А.Левин называет своё отношение к языку "лингвопластикой", а В.Строчков тяготеет к "полистилистике". В совместной теоретической статье они пишут следующее по поводу собственных писательских устремлений: "(•••) как и у всякой добропорядочной теории, у нашей имеются свои три источника и три составные части. Источники: детская речь как свободный и чистый способ отражения действительности; каламбур как сомнительной чистоты игра интеллекта со словом; эзопов язык как не самый чистый способ затемнения публичного высказывания в периоды жёсткой регламентации общественного сознания. Первые два источника в большей степени присущи поэтике А.Левина, а вторые два (хотя их всего три) — В.Строчкова. Теперь о трёх составных частях. Это — лингвопластика, полисемантика и политектоника, определяемые как совокупность способов работы с текстом на уровне — соответственно — слова, высказывания и групп высказываний. В целом описываемый подход к тексту условимся называть лингвосемантическим или лингвосемантикой". (Левин, Строчков 1991: 74).
        Существенный и весьма специфический эффект, которого удается добиться авторам, возникает тогда, когда совокупность игровых приёмов создаёт принципиально новое качество текста, и он начинает смыслово "мерцать". Любопытно, что и теоретики и практики употребляют этот термин независимо друг от друга: "Механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном существовании разных значений, а в постоянном осознании возможностей других значений, чем то, которое сейчас принимается. "Игровой элемент" состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а "мерцают". Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но он хранит память о предшествующих значениях и осознание возможностей будущих" (Лотман 1967 : 141). "Заметим, что степень упорядоченности структуры не является мерой её эстетической ценности; здесь более всего существенно такое свойство текста, как семантическое мерцание текста (термин интуитивно понятный и потому неопределяемый)" (Левин, Строчков 1991 : 84). Итак, семантическим мерцанием текста назовём такое его состояние, когда ни автор, ни читатели не могут отдать предпочтение какому-либо одному из значений, выраженному элементами текста, поскольку такое предпочтение существенно обедняет его структуру, лишает его потенциальных возможностей смыслопорождения и тем самым устраняет игровой эффект. Отметим, что подобное мерцание часто предполагает такие оттенки смысла, которые соотносятся исключительно с языковой, выразительной, в самом общем смысле формальной стороной высказывания, никак не связанной с внеязыковой реальностью.
        Помимо традиционных поэтических средств (метафора, метонимия, сравнения, синтаксический параллелизм, паронимическая аттракция, звуковые повторы и т.д.) авторы активно используют каламбуры и неологизмы ("Мухаил-охрангел", "паукабель", "мотылькобели", "дядево и курево" — Левин 1995 : 13, 180), переход из одной части речи в другую ("свистели" — сущ., ж.р., мн. числа, "булавок" — краткое прилагательное, "очень золото" — наречие — Левин 1995 : 24, 192), макаронический стих ("YOU ARE WELLCOME БЫ ВЫГРЫЗ" — Левин 1995: 147), всякого рода аграмматизмы, алогизмы и имитацию афазии ("(...) и в голове возник возняк, / потом замолк, вознюкнул взновь, / тампон заклямк, взвонюк взвозник... / — Туда бы члюк, замах, позвонь! / Впусти! Хотею павзанить!.." — Строчков 1994 : 176), сдвиги, разрывы слов ("За писк и сумма с шедшего. (Дни. Вник ?) Враг — мент." — Строчков 1994 : 292), анаколуфы, амфиболию, солецизм ("Лечу стрелой насквозь больную жизнь/ чей незабвенный образ я веду/ за ручку до которой сам дошёл / своим умом когда с него сходил (...)" — Строчков 1994: 174), иронию и пародирование хрестоматийных произведений ("Жил пророк со своею прорухой / у самого белого моря, / про Рок ловил поводом дыбу (...)" — Строчков 1994 : 304), наконец, аллюзивность и полицитатностъ ("На вкус и цвет товарища нет- / те парохода и человека" — Левин 1995 : 147, "И в белоснежных хлопковых полях / там, под Москвой, ну, в общем, в Енисейских, / на берегу своих пустынных дум / он вспомнил жизнь: как не было её." — Строчков 1994 : 308). "Вообще поэтов можно делить на цитатных и нецитатных" (Марков 1994 : 216). Левин и Строчков, безусловно, относятся к первой категории, что лишний раз подчёркивает превалирование в их творчестве наиболее радикальных современных тенденций.
        Многие тексты как Строчкова, так и Левина страдают одним недостатком: за идейной плотностью не остаётся уже собственно лирики, эстетического переживания. Авторы и сами это прекрасно понимают. В заключении совместной статьи они пишут : "И, наконец, при достаточном уровне семантической сложности и насыщенности текст, по ощущению авторов, перестаёт бытовать как зависимое, вторичное отражение какой-либо части реального мира. Он обращается внутрь себя, превращается в самостоятельную и даже самодостаточную реальность иного мира." (Левин, Строчков 1991 : 85). Подчас их тексты действительно становятся "самодостаточными", как бы "не дают прочесть себя", поскольку читатель уже имеет дело не со стихами, а с каким-то иным явлением, имеющим непосредственное отношение к языку. Акцент переносится с означающего на означаемое, и оно начинает функционировать автономно от объективно данного мира. "Затруднение понимания", которое здесь может возникать, — обратная сторона медали в авторском стремлении к прямо противоположному — к уточнению смысла, к установлению границ языка. Языковая игра соотносится с узуальным языком так же, как он сам соотносится с действительностью. Языковая и литературная игра лишь напоминают нам, что отражение действительности в языке и в литературе происходит весьма своеобразно, и если язык — вторая природа, о чём наше сознание порой забывает, то литературы и, соответственно, культуры это касается не в меньшей степени. "Вообще же сказать, что язык отражает некоторым образом действительное положение вещей или что он некоторым образом не отражает действительного положения вещей будет в равной степени бессмыслицей, потому что то, что мы называем действительным положением вещей, обладает совсем иной степенью сложности, чем то, что мы называем языком" (Пятигорский 1967 : 42-43).
        Поэтические эксперименты Левина и Строчкова по "испытыванию языковой материи на прочность и эластичность" удачно коррелируют с новейшими научными филологическими тенденциями. Практика и теория здесь идут рядом. Круг проблем постструктурализма тесным образом связан с тем, что делают Левин и Строчков. Например, Б.М.Гаспаров в труде, целиком посвящённом проблеме языкового существования и нетрадиционной попытке переориентации научного анализа с изучения грамматики (как умозрительной абстракции) на постижение реальной устной речи, высказывает идеи, близкие к проблематике, занимающей названных поэтов: "Языковая среда (...) непрерывно движется, течёт. (...) взятый как целое процесс языкового существования представляется мне игрой бесчисленного множества разнородных и разнонаправленных факторов — открытым полем, в котором нет ни раз и навсегда определённых действий, ни полиостью предсказуемых эффектов, вытекающих из этих действий" (Гаспаров Б. 1996 : 10, 12 — курсив мой — А.С.).
        Творчество Александра Левина и Владимира Строчкова подчёркнуто экспериментально. Они находятся на переднем крае поэтических новаций. Известно, что именно первопроходцы одерживают самые блестящие победы и терпят самые сокрушительные поражения. Может статься, что их собственное творчество не привнесёт чего-либо существенного в российскую поэзию, но такова участь любого смелого новаторства — его достижения незаметно и спокойно адаптируются более умеренными последователями и входят в плоть и кровь многих творцов тогда, когда те уже и не задумываются об истоках и генезисе своих художественных достижений. Игра как ведущий элемент стиля на современном этапе существования литературы — крайность, зачастую выходящая за пределы искусства. Но она оказывает мощное влияние на творцов, заставляя их no-новому взглянуть на результаты своей деятельности и на самих себя.



Список литературы

1. Барт 1994 — Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. / Пер. с фр. М, 1994.
2. Витгенштейн 1994 — Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994. — Ч.1.
3. Гандлевский 1996 — Гандлевский С.М. Литература в квадрате. Мрачная весёлость Льва Лосева. // Знамя, 1996. № 5.
4. Гаспаров Б. 1996 — Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования, М., 1996.
5. Гаспаров М. 1997 — Гаспаров М.Л. Избранные труды в 2-х тт. О стихах. М., 1997. Т.2.
6. Левин 1995 — Левин А.Ш. Биомеханика. М., 1995.
7. Левин, Строчков 1991 — Левин А.Ш., Строчков В.Я. В реальности иного мира. Лабиринт// ЭксЦентр. 1991. №2.
8. Линник 1994 — Линник Ю. Владимир Марков (наброски к портрету) // В.Ф.Марков О свободе в поэзии. М., 1994.
9. Лотман 1967 — Лотман Ю.М. Тезисы к проблеме "Искусство в ряду моделирующих систем" // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. № 3.
10. Лотман 1995 — Лотман Ю.М. Пушкин. М., 1995.
11. ЛЭС 1987 — Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
12. Марков 1994 — Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П.А.Вяземского и Георгия Иванова // Марков В.Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. СПб., 1994
13. Мукаржовский 1994 — Основные принципы авангарда // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства / Пер. с чешек. М., 1994.
14. Пятигорский 1967 — Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания о мифологии с точки зрения психолога //Труды по знаковым системам. Тарту, 1965. № 3.
15. Строчков 1994 — Строчков В.Я. Глаголы несовершенного времени. М., 1994.
16. Шапир 1999 — Шапир М.И. Что такое авангард? // Даугава, 1990. № 10.